歌仔戲緣起
| 歌仔戲名稱由來 | 角 色 |
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簡史
歌仔戲發源於宜蘭，為台灣唯一土生土長的戲曲劇種，發展至今約有一百多年的歷史，從萌芽到成形，可分為小戲階段和大戲階段。
小戲階段為以源自大陸福建漳州一帶的「歌仔」來說明故事，漸漸吸收車鼓小戲的表演形式，以簡單的角色來舖演故事，成為三小戲的演出形式。大戲階段則是在小戲的基礎上，吸收民間歌謠音樂，以及其它流傳於台灣的大戲劇種之表演成分，逐漸演變為成熟的大戲演出形式。
歌仔戲為中國傳統戲曲的一支，其表演形式及內容，不離「合歌、舞以演故事」的屬性。由於歌仔戲為新興劇種，因此頗具有自由的發展空間及可能性。
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歌仔戲名稱由來
【歌仔戲的名稱】「歌仔戲」這一名稱首次出現於1927年1月的《台灣明報》 在這之前雖然有的文獻已經暗示了新型態的演劇已經浮現，但是都還在醞釀的階段中，而尚未正式起用「歌仔戲」這個名稱
這個新劇因屬萌芽階段，所以不論演出形態、唱作，甚至連名稱都還在摸索、變化當中，才會產生如此混亂的局面。如果上山氏的記載確實，那麼不管是稱為「改良戲」或是「歌戲」，新劇種在1918年出現之後，直到1925年都還未有固定的稱呼，但至遲在1926年底就進化成了較有定型格式的「歌仔戲」，連名稱也普遍為社會大眾所認知。
【歌仔戲的名稱】「歌仔戲」這一名稱首次出現於1927年1月的《台灣明報》 在這之前雖然有的文獻已經暗示了新型態的演劇已經浮現，但是都還在醞釀的階段中，而尚未正式起用「歌仔戲」這個名稱
這個新劇因屬萌芽階段，所以不論演出形態、唱作，甚至連名稱都還在摸索、變化當中，才會產生如此混亂的局面。如果上山氏的記載確實，那麼不管是稱為「改良戲」或是「歌戲」，新劇種在1918年出現之後，直到1925年都還未有固定的稱呼，但至遲在1926年底就進化成了較有定型格式的「歌仔戲」，連名稱也普遍為社會大眾所認知。
文獻中記載自1926年底起，歌仔戲風潮已席捲全台，所以往後的文獻就一直沿用這個稱呼至今。然而，數十年來我們卻始終未見有相關資料說明「歌仔戲」這一稱呼的由來。
從語彙的角度來看，我們可以推論歌仔戲之所以所以稱為「歌仔／戲」，有兩個可能：
1. 從演出型態著眼，表示純歌劇之意，而取名「歌仔戲」。在此「歌仔」只是一個普通名詞。
2 著眼於其所使用的音樂曲調，表示自當時的台灣民間俗謠「歌仔」衍生而成戲劇，故名為「歌仔戲」。「歌仔」一詞已升格為專有名詞。
「戲」當然指的就是「戲劇」，因此「歌仔戲」的語源，端視「歌仔」一詞在當時的語意而定。
從語彙的角度來看，我們可以推論歌仔戲之所以所以稱為「歌仔／戲」，有兩個可能：
1. 從演出型態著眼，表示純歌劇之意，而取名「歌仔戲」。在此「歌仔」只是一個普通名詞。
2 著眼於其所使用的音樂曲調，表示自當時的台灣民間俗謠「歌仔」衍生而成戲劇，故名為「歌仔戲」。「歌仔」一詞已升格為專有名詞。
「戲」當然指的就是「戲劇」，因此「歌仔戲」的語源，端視「歌仔」一詞在當時的語意而定。
【「歌仔」的語意】
在探討台灣傳統俗曲之前，我們必須先從詞彙學的角度分析「歌仔」這個語詞。
閩南語的「」是由「歌」和「仔」兩個詞素構成的名詞。「歌」就是「歌謠」之意，一個普通名詞。「仔」則是一個接尾詞，當它接於形容詞、動詞之後，即將前面的語詞名詞化，此時「仔」只具有語法的功能，本身不帶語義；當它接於名詞之後，除表示輕蔑或細小之意外，另有調整語調的作用。亦即，單音節詞在口語中容易和其他同音詞混淆，因此加上一個沒有意義的音節，以便於聽者分辨。
另外，從某一個時期開始，「歌仔」被賦予了特定的意義，而成為專有名詞，專指台灣傳統歌謠中的某一類型。1941年，時任職台北帝國大學助手的稻田尹 [4]在它發表的＜台灣?歌謠?就?＞ 中曾經說道：要簡單的說明台灣歌謠是很困難的事。它們大致上可分為以下四種：七字一句四句一首，如漢詩七言絕句般的歌謠（也有長短句句數不定的）；七字一句（或是五字一句）連綿不絕的歌謠；長短句錯綜的新流行歌；以及包含以上各種形式的童謠。第一種的歌謠，或稱俗謠，或稱民謠，或稱閑仔歌、山歌、樵歌、牧歌。第二種的民謠，或稱歌仔，或是將之更分為唱本、雜謠者亦有之。童謠則皆稱為童謠，然東方孝義將之細分為搖籃曲、捉螢火蟲歌、少女謠、數數歌、產物歌、逆事歌、雜歌等。（譯文）
在探討台灣傳統俗曲之前，我們必須先從詞彙學的角度分析「歌仔」這個語詞。
閩南語的「」是由「歌」和「仔」兩個詞素構成的名詞。「歌」就是「歌謠」之意，一個普通名詞。「仔」則是一個接尾詞，當它接於形容詞、動詞之後，即將前面的語詞名詞化，此時「仔」只具有語法的功能，本身不帶語義；當它接於名詞之後，除表示輕蔑或細小之意外，另有調整語調的作用。亦即，單音節詞在口語中容易和其他同音詞混淆，因此加上一個沒有意義的音節，以便於聽者分辨。
另外，從某一個時期開始，「歌仔」被賦予了特定的意義，而成為專有名詞，專指台灣傳統歌謠中的某一類型。1941年，時任職台北帝國大學助手的稻田尹 [4]在它發表的＜台灣?歌謠?就?＞ 中曾經說道：要簡單的說明台灣歌謠是很困難的事。它們大致上可分為以下四種：七字一句四句一首，如漢詩七言絕句般的歌謠（也有長短句句數不定的）；七字一句（或是五字一句）連綿不絕的歌謠；長短句錯綜的新流行歌；以及包含以上各種形式的童謠。第一種的歌謠，或稱俗謠，或稱民謠，或稱閑仔歌、山歌、樵歌、牧歌。第二種的民謠，或稱歌仔，或是將之更分為唱本、雜謠者亦有之。童謠則皆稱為童謠，然東方孝義將之細分為搖籃曲、捉螢火蟲歌、少女謠、數數歌、產物歌、逆事歌、雜歌等。（譯文）
這裡就明確的說明了「歌仔」的意義，也就是專指我們今天所熟悉的「七字歌仔」、「四句聯」。
更重要的是，在這篇文章發表之前，雖然已經有很多台灣歌謠的報導和專著，但是都未出現「歌仔」這個稱呼。
3. 1. 1917年平澤丁東所著的《台灣?歌謠?名著物語》收集了數百首台灣歌謠並依其內容加以分類，但只統稱台灣七字歌謠為「閑仔歌（ing-a-kua）」。
1921年片岡巖的《台灣風俗誌》第二章「台灣?雜念」中，雖列舉了十數種流傳於民間的歌謠，但其中未見「歌仔」的稱呼。
1935年，長年研究台灣風俗的東方孝義在他的連載＜台灣習俗—台灣人?文學＞ 裡，詳盡的記錄了台灣的各種歌謠，如山歌、俗歌、採茶歌、流行歌、隨唱歌等等。其中也不見「歌仔」這個種類。
1936年出版的《台灣民間文學集》也輯了數百首俗謠，惟編者李獻璋氏也未曾使用「歌仔」一詞。
從以上文獻中我們都看不到有關「歌仔」一詞的記載，一直到1941年才由稻田尹道出這個名稱。當然這個名稱並非稻田氏所取的，那麼為何之前的人不稱「歌仔」呢？
從文獻上我們知道，至遲在1927年初「歌仔戲」的名稱就已固定，但是在30年代的文獻中，還未見「歌仔」這一詞彙被賦予特殊意義，專指台灣俗曲中的長篇七字（或五字）唱唸歌謠，所以，當時「歌仔戲」的「歌仔」應該還只是一個普通名詞。亦即，「歌仔戲」的語源是源自其演出形態而來的。
無可諱言的，從一開始歌仔戲實質上就是借用了閩南、台灣民間的俗曲曲調、音樂和唱詞內容等，再加上角色分配、演員動作、改敘述體為代言體等戲劇要素而形成的。但是1932年之前創作歌謠尚未出現，台灣民間只有「歌仔」這類的傳統俗曲存在，所以歌仔戲在醞釀發展之初，別無選擇餘地只能借用傳統俗曲，故其所用音樂才皆是所謂「歌仔」的曲調。但在「歌仔戲」名稱固定前，雖早有「歌仔」的存在，卻未有人賦予這類俗曲「歌仔」的稱呼，所以「歌仔戲」之稱並非有意識的源自「七字歌仔的戲劇」，只是湊巧一般名詞的「歌仔」和專有名詞的「歌仔」同形異義，令人產生混淆罷了。
更重要的是，在這篇文章發表之前，雖然已經有很多台灣歌謠的報導和專著，但是都未出現「歌仔」這個稱呼。
3. 1. 1917年平澤丁東所著的《台灣?歌謠?名著物語》收集了數百首台灣歌謠並依其內容加以分類，但只統稱台灣七字歌謠為「閑仔歌（ing-a-kua）」。
1921年片岡巖的《台灣風俗誌》第二章「台灣?雜念」中，雖列舉了十數種流傳於民間的歌謠，但其中未見「歌仔」的稱呼。
1935年，長年研究台灣風俗的東方孝義在他的連載＜台灣習俗—台灣人?文學＞ 裡，詳盡的記錄了台灣的各種歌謠，如山歌、俗歌、採茶歌、流行歌、隨唱歌等等。其中也不見「歌仔」這個種類。
1936年出版的《台灣民間文學集》也輯了數百首俗謠，惟編者李獻璋氏也未曾使用「歌仔」一詞。
從以上文獻中我們都看不到有關「歌仔」一詞的記載，一直到1941年才由稻田尹道出這個名稱。當然這個名稱並非稻田氏所取的，那麼為何之前的人不稱「歌仔」呢？
從文獻上我們知道，至遲在1927年初「歌仔戲」的名稱就已固定，但是在30年代的文獻中，還未見「歌仔」這一詞彙被賦予特殊意義，專指台灣俗曲中的長篇七字（或五字）唱唸歌謠，所以，當時「歌仔戲」的「歌仔」應該還只是一個普通名詞。亦即，「歌仔戲」的語源是源自其演出形態而來的。
無可諱言的，從一開始歌仔戲實質上就是借用了閩南、台灣民間的俗曲曲調、音樂和唱詞內容等，再加上角色分配、演員動作、改敘述體為代言體等戲劇要素而形成的。但是1932年之前創作歌謠尚未出現，台灣民間只有「歌仔」這類的傳統俗曲存在，所以歌仔戲在醞釀發展之初，別無選擇餘地只能借用傳統俗曲，故其所用音樂才皆是所謂「歌仔」的曲調。但在「歌仔戲」名稱固定前，雖早有「歌仔」的存在，卻未有人賦予這類俗曲「歌仔」的稱呼，所以「歌仔戲」之稱並非有意識的源自「七字歌仔的戲劇」，只是湊巧一般名詞的「歌仔」和專有名詞的「歌仔」同形異義，令人產生混淆罷了。
歌仔戲名稱由來轉載於 論台灣「歌仔戲」的名稱由來與「歌仔」的關係 作者：王順豐
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演出型態
歌仔戲從本地歌仔發展至今，即因應社會的需求與變遷，並結合當時新興娛樂、傳播媒體，而衍生出多種的演出型態，且每一種演出型態均各具特色。一般分為：本地歌仔、野台歌仔戲、內台歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲以及劇場歌仔戲等型態。
野台歌仔戲
所謂野台歌仔戲為依附在民間廟會慶典、以酬神祭儀為主要演出目的，是目前歌仔戲最主要的、也是歌仔戲藝人賴以生存的表演型態。野台歌仔戲一天的演出，由二個部份構成，即為「扮仙戲」和「正戲」。
所謂野台歌仔戲為依附在民間廟會慶典、以酬神祭儀為主要演出目的，是目前歌仔戲最主要的、也是歌仔戲藝人賴以生存的表演型態。野台歌仔戲一天的演出，由二個部份構成，即為「扮仙戲」和「正戲」。
電視歌仔戲
電視歌仔戲就是指由電視台製播的歌仔戲節目。像現在周一至周五每天晚上台視的八點檔「君臣情深」即是電視歌仔戲的代表節目。電視歌仔戲的表現媒體為螢幕，在表演方面有其不同於舞台的需求，必需就電視的特質，大幅度地調整其表演形式與內容。
劇場歌仔戲
所謂「劇場歌仔戲」是指調適並發揮現代化劇場功能的歌仔戲而言。目前，歌仔戲在具有現代設備的劇場內演出，已漸成為一種趨勢，像每年的戲劇季、藝術季、文化季等，漸漸地推舉歌仔戲節目在國家戲劇院、社教館及各縣市的文化中心等，具有現代化設備的劇場內，做不定期的展演。
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音樂
歌仔戲的音樂可分為兩大類，一是演唱曲調，為文武場伴奏、演員演唱的曲調，二是演奏的音樂，即完全由文武場演奏的音樂。
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唱曲
七字調介紹
清治以後，移居臺灣的閩南人民愈來愈多，他們不僅帶來了家鄉的歌謠，來到臺灣後又因長期與客家族群、平埔族群共同生活在一起，使得移民們的音樂在演唱風格、旋律和節奏上產生了一些變化，逐漸形成了羽調式色彩的民謠特色，其中「七字調」即為其代表。
七字調是歌仔戲最傳統的曲調，也是最具台灣鄉土色彩的曲調，在任何歌仔戲班的每一齣劇目中皆不能缺七字調，它的用途是多方面的，可單獨唱、長篇唱...等，是歌仔戲歌調的靈魂。
「七字調」以每句七字的歌詞結構而得此名，它不但保有閩南歌謠的特色，且較一般歌謠更白話（唱起來如同說話般，聽者容易聽懂歌詞），節奏上更適用於戲曲的表演，七字調有多種的板式變化，包括快七字調、慢七字調、中板七字調、七字白、七字哭等多種形式。
七字調的誕生，為臺灣的歌仔戲奠定了重要的基礎。
上文出自於宜蘭鄉土教材
●中板七字調－演唱時不快不慢，保持一般速度，做敘述或感懷時常使用。
●快板七字調－情緒激昂快樂時所用的快節奏曲調。七字調唱頭尾句－頭尾二句以七字調唱之，中間二句歌詞以口白唸之：
●慢板七字調－於哀傷、失戀、憂鬱使用之，速度稍慢；若唱至最慢時則亦稱為七字哭。
●七字調背調－直接向南管戲曲吸收背詞的一種曲調。 七字調一快一慢－兩人對唱，一人唱快板，一人唱慢板，讓節奏忽快忽慢，以營造氣氛。
●七字調綴字－七字調雖以一句七字為多，但有時亦增加綴字，以表現演唱者的功力，或基於劇情的需要而增加唱詞。
●七字調連段－針對冗長情節劇中二角的對唱，是一唱一答之方式，而且不止以四句表現之。
●古早七字調－早期歌仔戲的演唱方式。
以上介紹出自於中華文化天地歌仔戲
「七字調」以每句七字的歌詞結構而得此名，它不但保有閩南歌謠的特色，且較一般歌謠更白話（唱起來如同說話般，聽者容易聽懂歌詞），節奏上更適用於戲曲的表演，七字調有多種的板式變化，包括快七字調、慢七字調、中板七字調、七字白、七字哭等多種形式。
七字調的誕生，為臺灣的歌仔戲奠定了重要的基礎。
上文出自於宜蘭鄉土教材
●中板七字調－演唱時不快不慢，保持一般速度，做敘述或感懷時常使用。
●快板七字調－情緒激昂快樂時所用的快節奏曲調。七字調唱頭尾句－頭尾二句以七字調唱之，中間二句歌詞以口白唸之：
●慢板七字調－於哀傷、失戀、憂鬱使用之，速度稍慢；若唱至最慢時則亦稱為七字哭。
●七字調背調－直接向南管戲曲吸收背詞的一種曲調。 七字調一快一慢－兩人對唱，一人唱快板，一人唱慢板，讓節奏忽快忽慢，以營造氣氛。
●七字調綴字－七字調雖以一句七字為多，但有時亦增加綴字，以表現演唱者的功力，或基於劇情的需要而增加唱詞。
●七字調連段－針對冗長情節劇中二角的對唱，是一唱一答之方式，而且不止以四句表現之。
●古早七字調－早期歌仔戲的演唱方式。
以上介紹出自於中華文化天地歌仔戲
都馬調
為歌仔戲歌調中主調之一，現時野台戲班所選的曲調除七字調外，大部分皆採用都馬調，因該種歌調稅耳宜喜宜悲，演員易學。
為歌仔戲歌調中主調之一，現時野台戲班所選的曲調除七字調外，大部分皆採用都馬調，因該種歌調稅耳宜喜宜悲，演員易學。
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角色
戲曲將真實人生中形形色色的人，依性別、年紀、個性、善惡，予以類型化及程式化，此即角色的由來。因此，簡單來說角色就是劇中人物的類別。
歌仔戲最早為三小戲的演出型態，主要角色為小生、小旦及小丑三種，後來又從北管戲引入花臉，形成生、旦、花面及丑四種角色。
歌仔戲最早為三小戲的演出型態，主要角色為小生、小旦及小丑三種，後來又從北管戲引入花臉，形成生、旦、花面及丑四種角色。
歌仔戲
簡介
歌仔戲是以閩南歌仔爲基礎，吸收梨園戲、北管戲、高甲戲、潮劇、京劇等戲曲的營養形成的閩南方言戲曲劇種。明末清初，民族英雄鄭成功東渡收複台灣時，將流行於閩南地民間曲種"錦歌"帶到台灣，很快在台灣廣泛傳唱，群眾自發組織了演唱錦歌的"樂社"和"歌仔陣"。20世紀初，歌仔戲興於台灣島内，不久傳及廈門，並迅速流布閩南地區和東南亞華僑聚居的地方。
歷史溯源
歌仔戲是唯一形成於台灣本土的民間戲曲，是最具有台灣文化特色的民俗藝術，也是台灣地方戲中鄉土氣息最濃、流行最廣、最具代表性的一種地方戲劇。它的原型是"錦歌"。錦歌是一種由一男一女對唱的民間說唱、清唱曲藝。早在南宋末年，因流傳於閩南錦江（今江東橋到海澄一帶）兩岸而得名。
錦歌獨具閩南歌曲風格，曲調柔和抒情，有着極其濃厚的鄉土氣息，爲民眾所喜愛。相傳明末清初大批閩南人隨鄭成功移居台灣，同時把漳州薌江一帶的錦歌、車鼓弄、采茶褒歌等曲藝說唱帶到台灣，頗受歡迎。到台的閩南籍軍民，眷念家鄉，常在上山砍柴、下海捕魚或茶餘飯後，唱幾句錦歌調子，寄托其相思念祖之情。錦歌漸成在台的閩南人民生活中不可缺少的東西，人們稱錦歌爲"歌仔"，用來與在台灣流行的大戲相區别。爲了共同欣賞家鄉曲調，閩南人在台灣設立歌仔館，作爲清唱的場所，也叫"坐唱"。還有到寺廟和農民家里演唱的，叫"走唱"。就這樣，錦歌（即歌仔）在台灣各地逐漸盛行起來。民間逐漸出現了演唱錦歌的"樂社"和"歌仔陣"。
歌仔盛行區域，先在台灣北部，後與其他歌曲、民謠匯成一種民間樂曲，在漁民和農民中流行開來，叫做"宜蘭歌仔"，主要在街頭表演。經過200多年的發展，到清朝末年，歌仔的曲調吸收了閩南民間歌舞，如"采茶調"、"平鼓"等曲調的唱曲，糅合了台灣民間的"七字四言"小曲，借鑒中國傳統戲劇的演出形式，逐漸形成一種以閩南語演唱的古裝歌唱劇即"歌仔戲"。至20世紀20年代開始融合爲小戲演出。後受正字戲、高甲戲、潮劇、京劇的影響，逐漸豐富定型，搬上舞台。
歌仔戲在台灣發展起來後，一直不忘祖家。1928年，台灣"三樂軒"、"雙珠風"兩個戲班，以回鄉祭祖爲名，回閩南、廈門等地演出，歌仔戲又傳回福建閩南地區，並風行一時。其鄉音和曲調深深地感染着家鄉的觀眾，他們專門從台灣請來歌仔戲的師傅，教練歌仔戲，歌仔戲名角不斷湧現，演技大大提高，並很快在閩南地區流行開來。由於它流行於福建薌江流域，所以在閩南一帶又稱爲"薌劇"。
台灣歌仔戲的發展曆程也較爲曲摺，曾受到日本殖民統治者的破壞。台灣光複後，歌仔戲得以重新發展，其中上個世紀50年代成爲歌仔戲最輝煌的時期，歌仔戲劇團一度達到230多個，占了當時台灣各種劇團的近一半。此後，隨着社會的進步，受現代文化藝術形式發展的影響，歌仔戲等傳統戲在青年人中不再受歡迎，僅在中老年與社區中流行。1990年10月，台灣成立了"台灣歌仔戲學會"，旨在推動與挽救歌仔戲這一藝術。
藝術特色
歌仔戲初以一男一女的對唱爲主，後發展爲有生、旦、醜三行並兼備科、曲、白的成熟戲劇。其生行有小生、老生、文生、武生，旦行有苦旦、正旦，醜行有三花、老婆等腳色。眾腳色皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特色。
歌仔戲的内容以演唱民間故事爲主，劇目有《陳三五娘》、《劉秀複國》、《八仙過海》、《濟公傳》、《梁山伯與祝英台》等，多強調忠孝節義，一般沒有固定劇本，至今仍沿襲以"戲先生"講戲並分配角色的方式演出。
歌仔戲曲多白少，格律自由。歌仔戲的音樂曲調包括《七字調》、《哭詞》、《雜念調》唱腔道白則是以廈門、漳州方言合成的台灣腔。唱詞視情節而定，可長可短。在一百多種傳統曲調中，既有悠颺高亢的【七字調】、【大調】和【背思調】，又有民謠訴說式的【台灣雜念調】，更有憂鬱哀傷的各種哭調。此外，它還吸收了台灣當地的民歌小調和部分戲曲音樂作爲補充。
歌仔戲樂器和其他戲曲一樣，分文場戲和武場戲，武場戲的樂器同京劇相似，有通鼓、豎權、板鼓、木魚、小鈸、大鈸、大鑼、小鑼、銅鈴，還加上小叫、柳盞等。文場戲樂器，早期以殼仔弦、大廣弦月琴、台灣笛爲主，後來又采用二胡、洞蕭、鴨母笛、嗩呐；近年又有以琵琶、大嗩呐及西洋樂器參與伴奏的。按照表演形式和劇場形態的不同，可分爲落地掃歌仔陣、野台歌仔戲、内台歌仔戲等，隨着廣播電影電視等大眾傳媒的興起，廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等也相繼湧現出來。
分類
1、落地掃歌仔陣
由閩南傳入台灣的歌仔（錦歌），在宜蘭發展成"本地歌仔"，爾後又模仿車鼓戲的表演型式，演出滑稽詼諧的民間故事，隨神轎游行，稱之爲"歌仔陣"。落地掃歌仔陣爲歌仔戲最原始之演出型式，屬於歌舞小戲的表演，演出地點多在廟埕空地即席表演，或隨游行陣頭行進至廟口廣場，以四支竹竿圍出表演區，就地演出。
落地掃演出的劇目僅有《山伯英台》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》等四出。落地掃演員以醜、旦爲主，演員大多不着戲服，且無繁雜身段。落地掃歌舞小戲的表演者多非職業演員，因此表演内容多爲簡易動作，而曲調音樂也不繁複，通常以一首或少數曲調不斷重複進行。此種演出型態多屬非營利性業餘表演，表演團隊均爲民眾自發性組織，因此演出時之趣味性高於藝術水准的要求。
2、野台歌仔戲
野台戲即爲外台戲，多於廟口演出。野台歌仔戲爲歌仔戲最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它劇種精華，並穿着戲服，粉墨登場演出，歌仔戲即成爲大戲型式。野台歌仔戲演出名目大多與宗教活動有關，擧凡廟會、酬神、建醮及神誕等活動，多有野台戲的演出。
野台戲的特色爲熱鬧而淳樸，由於演戲酬神爲民間表演活動之主因，是以儀式性勝於藝術性；且野台歌仔戲於正戲演出之前，必先表演一段"吉慶戲"，俗稱"扮仙"，目的在爲民眾祈福，神人之間的關係於扮仙過程中，得到融合交會。
3、内台歌仔戲
内台歌仔戲是指戲院室内劇場演出的歌仔戲，采售票方式，屬於營利演出。《台灣省通志．藝術篇》：至民國四、五年間，辜顯榮向日人收買台北淡水戲館，改名新舞台，作爲本省人之娛樂機構，其經理人見歌仔戲甚受人歡迎，遂出資設立新舞社歌劇團，在該戲院經常排演歌仔戲，而收取門票。是爲本省第一團營業性質之歌仔戲班。而歌仔戲之分别爲内外台戲，亦始自此時。由於内台歌仔戲爲營利性質，舞台布景、燈光及服裝均較爲講究，演出亦較野台戲嚴謹。此外，於公演之前，通常由演員穿着戲服沿街"踩街"，藉以吸引觀眾廣作宣傳，增加票房收入。民國四十四年間，爲内台歌仔戲鼎盛時期，當時全台約有300個此類歌仔戲班，可見其繁榮。
4、廣播歌仔戲
最先使歌仔戲轉型者爲廣播界。民國四十三、四年間，開始出現廣播歌仔戲，很多廣播電台均有廣播歌仔戲節目；此外亦有部分電台自組歌仔戲班，以錄音或現場演唱，通過電台廣播方式傳送至各地。
由於廣播歌仔戲"隻聞其聲，不見其影"，演員無須表演身段動作，因此特重唱腔與念白。此外，由於廣播歌仔戲播出時間較長，故須大量曲調，除演唱傳統的歌仔調外，又從流行歌曲中吸收具啟承轉合的四句七言曲式，豐富歌仔戲新生命。
5、歌仔戲電影
歌仔戲電影創始於1955年的台語電影《六才子西廂記》。歌仔戲電影受到觀眾喜愛，是因其歌仔戲的聲勢，然而盡管歌仔戲電影曾轟動一時，但由於歌仔戲畢竟適合於舞台型態，因此1962年後，歌仔戲電影亦隨之沒落。
6、電視歌仔戲
1962年台灣電視公司成立，推出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》。但當時台灣的電視機並未普及且爲黑白片，因此電視歌仔戲欣賞人口不多，廣播歌仔戲才是當時最流行之表演型態。
電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象征劇場走向寫實劇場，以實物取代寫意的身段，例如騎馬時需拍攝騎馬外景，而高山、天庭與橋梁等則需搭設布景；由於增加道具及布景，並加入許多輕功、飛天及鑽地等鏡頭，因此電視歌仔戲的身段表演大量刪減。此外，由於電視歌仔戲采事先錄制方式，因此凡是演員忘詞、唱錯或笑場，均可NG重來，亦導致演員演技與唱工之退化。不過，電視歌仔戲布景華麗生動，卻也吸引部分觀眾。
傳承價值
歌仔戲自誕生後，兩岸戲班及藝人演出交流不斷，作爲海峽兩岸人民共同創造共同擁有的寶貴藝術形式，歌仔戲已經成爲維繫兩岸人民精神文化的一條重要紐帶。保護和發展歌仔戲對於弘颺中華民族的戲曲文化，推動祖國的和平統一事業具有重要意義。然而隨着社會的進步，受現代文化藝術形式和流行風尚的影響，歌仔戲現在主要隻在中老年人中流行，青年人已不再對其感興趣，這樣的現狀極大地影響了歌仔戲的生存和傳續，需要制定措施加以保護。
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