百科幫你漲姿勢
上海美專成績展覽會陳列人體習作被人謾罵系藝術叛徒教育界蟊賊
敬蔡元培道：嘗自傲生平無師惟公是我師矣故敬仰之誠無時或移
曾與徐悲鴻爆發論戰迴響深遠波及數十年後的中國畫壇和各自親屬
劉海粟（1896年 3月16日--- 1994年 8月7日），名：盤，字：季芳，號：海翁。祖籍中國安徽省鳳陽，出生於中國江蘇省常州市。中國傑出的繪畫藝術大師、美術教育家、美術史家、畫家，中國新美術運動的奠基人之一，擅長油畫和中國畫。1912年與烏始光、張聿光在上海創立中國第一所現代美術學校“ 上海圖畫美術院 ”（後改名為：上海美術專科學校，簡稱：上海美專）。在中國首先使用裸體模特教學，引起爭議。1918年在北京大學任教，舉辦個人畫展，並創辦《美術》雜誌 。1926年，上海美專因裸體模特問題被封閉，本人被以學閥罪名通緝。1927年旅居日本，1929年後又赴法國、瑞士、東南亞等地作畫和展覽。1931年在法國巴黎舉行個人繪畫展。1943年回國復任上海美專校長。1952年任華東藝術專科學校校長、南京藝術學院院長。1979年由中國美術家協會舉辦“劉海粟美術作品展覽”。1994年8月7日逝世於上海。
另有作品多次在國內外展出並在報刊上發表。七十餘年從事美術教育和創作，對中國畫、油畫、書法、詩詞和藝術理論都有精深造詣，學貫中西、藝通古今，勇於探索，不斷創新。國畫創作博取傳統精英而不泥古，注重寫生，師造化而又欺造化，擅山水、花鳥、走獸，喜作潑墨潑彩法。畫風豪放奇肆，蒼莽勁拔，醇厚朴茂，多彩多姿，卓然自成一家，在國內外享有盛譽。[1]
1910年在鄉里辦圖畫傳習所，1912年與烏始光、張聿光在上海創辦“ 上海國畫美術院 ”，後改為上海美術專科學校。1916年任校長，開始人體“模特兒”教學，被責罵為“ 藝術叛徒 ”，但得蔡元培等學者支持。1919年赴日本東京參加帝國美術館第一次展覽會，並對圖畫美術教育事業進行考察。
1922年在北京舉行首次個展。1923年被教育部聘為新學製藝術科課程綱要審核員兼起草員。1926年，孫傳芳支持上海市政當局嚴禁美專裸體畫命令，毅然复函與之論辯，美專遂遭密令封閉，又以“學閥”罪名遭通輯。1927年走避日本，與日本畫界人士交遊。1929年赴法國、瑞士，1930年油畫《森林》、《夜月》等應邀展出於巴黎蒂拉里沙龍。國畫《九溪十餘澗》獲比利時國際展覽會榮譽獎狀。
1931年在法國巴黎克萊蒙畫堂舉行個展，同年回國在上海、南京舉辦個展，編譯《世界名畫集》1933年赴德國籌備展出“中國現代繪畫展覽”。1940年主持中國現代名畫籌賑展覽會，並在雅加達、新加坡、吉隆坡等地展出.1947年在上海 “中國藝苑”舉行個展。1952年任華東藝專校長。
劉海粟出身於江蘇常州的一個封建世家，天生具有叛逆的性格，有著諸多一鳴驚人的舉動。十四歲時，劉海粟隻身前往上海，於周湘創辦的佈景畫傳習所學習西洋繪畫，次年返鄉，自辦圖畫傳習所，邊教書邊自學。1912年，17歲的劉海粟因不滿封建包辦婚姻，離家出走上海，與烏始光、張聿光等籌辦上海圖畫美術院，並取蘇軾“渺滄海一粟”詞意，改名“海粟”。
模特兒事件
劉海粟1914年在自己創辦的上海美專破天荒地開設了人體寫生課，最初只聘到男孩為模特兒。1917年，上海美專成績展覽會，陳列人體習作，某女校校長看後謾罵：“劉海粟是藝術叛徒，教育界之蟊賊！”一時輿論界紛紛揚揚，群起而攻，劉海粟則乾脆以“藝術叛徒”自號自勵，一如西方 “野獸派”之先例。1920年7月20日，聘到女模陳曉君，裸體少女第一次出現在畫室。然而，世俗的議論 卻令劉海粟傷心，有人說：“上海出了三大文妖，一是提倡性知識的張競生，二是唱毛毛雨的黎錦暉，三是提倡一絲不掛的劉海粟。”更嚴重的是他聽說江蘇省教育會要禁止模特兒寫生，1925年8月22日給江蘇省教育會寫了公開信，為模特兒申辯。上海市議員姜懷素讀了劉海粟的信後，在《申報》上寫了呈請當局嚴懲劉海粟的文章，劉海粟立即寫文章反駁。不料，上海總商會會長兼正俗社董事長朱葆三又向他發難了，在報紙上發表了給劉海粟的公開信，罵劉海粟“禽獸不如”。
上海美專學生人體寫生
一天夜裡，美專的畫室被流氓搗毀了。孫傳芳對劉海粟也甚為惱怒，當即下了通緝劉海粟的密令，又電告上海交涉員許秋風和領事團，交涉封閉地處法租界的美專，緝拿劉海粟。急得劉海粟之師康有為一天三次去找他，勸他離開上海，他堅守美專不離寸步。法國總領事認為劉海粟無罪，儘管許秋風一再交涉，並不逮捕劉海粟，領事館為了讓孫傳芳下台階，只好在報上登了一條消息，說孫傳芳嚴令各地禁止模特兒，前次劉海粟強辯，有犯尊嚴，業已自動停止模特兒。
這個叫劉海粟的畫家因為這一事件從此名揚天下。當年，劉大師因為在上海美專開模特和人體畫作之風，招致物議與威脅，曾發出"我反抗！我反抗！我們的學校絕不停辦！我劉海粟為藝術而生，也願為藝術而死！我寧死也要堅持真理，絕不為威武所屈"的堅定誓言，表明自己藝術追求和不向世俗妥協的決心。
除此之外，1918年劉海粟起草《野外寫生團規則》，親自帶領學生到杭州西湖寫生，打破了關門畫畫的傳統教學規範；1919年響應蔡元培之號召，在美專招收女生，開中國男女同校之先河。他在現代美術教育史上創造的數個“第一”，至今仍有意義，而且這種意義早已超出美術史和教育史本身，從一個側面展示出中國社會告別傳統走向現代的曲折里程。
恩師蔡元培
劉海粟曾在寫給蔡元培先生的一封信中寫道：“嘗自傲生平無師，惟公是我師矣，故敬仰之誠，無時或移”。他還多次對朋友說過“世無蔡元培，便無劉海粟”。他如此敬仰蔡元培，是因為他高舉新興美術大旗，在拓荒者道路上艱難地爬行前進的歷程中，蔡元培給予了他激勵和支持。
1921年深秋，劉海粟希望到北京去畫些北國風光，也想面聆蔡先生的教誨，就給蔡先生寫信。蔡就邀請他到北大畫法研究會去講學，給他定的講題是《歐洲近代藝術思潮》。為了去北京，劉海粟認真刻苦準備講稿。12月14日，他乘三等火車北上，這是他首次進京，也是他首次見到蔡元培。蔡謙和博大的胸懷，對年輕人的關愛信任，給了劉海粟深刻的印象。這次進京，使劉海粟結識了李大釗、許壽裳、經亨頤、胡適、梁啟超、徐志摩、陳獨秀。蔡把他安排在北京美專教師宿舍居住，又讓他有機會與蜚聲北國畫壇的姚茫父、陳師曾、李毅士、吳法鼎等建立了深厚的友情，討論文藝思想，評說中外名作。他們陪他逛王府井、琉璃廠、榮寶齋，獲得了石濤那張《黃山圖》。這期間，他每天外出寫生，在北京畫了《前門》、《長 城》、《天壇》、《雍和宮》、《北海》、《古柏》等36幅畫稿。蔡元培看了他的畫稿，很高興，準備為他舉辦個展。但有人在他面前說劉海粟的壞話，講他的畫不行，蔡元培相信自己的目光，親自撰寫了《介紹畫家劉海粟》一文，作為畫展序言，並發表在《新社會報》和《東方雜誌》上。
蔡元培在劉海粟的人生藝術道路上，起了舉足輕重的作用。劉海粟後來之所以能成為一代藝術宗師，中國新興美術的奠基人，與蔡元培對他的支持和提攜是分不開的，在劉海粟的人生關鍵時刻，他給予了堅定的支持。最重要的是他幫助海粟到歐洲考察藝術和促成了柏林中國畫展。這兩件事對劉海粟的藝術人生非常重要，可謂是轉折和昇華。蔡還是劉海粟的藝術知音。在劉海粟的藏畫中，有很多他的題跋。海粟終生感激他，蔡去世後，為了紀念他，劉海粟在美專設立了蔡孓民先生紀念獎學金，建立了蔡孓民美術圖書館。
歐遊
1929年2月，在蔡元培的幫助下，他以駐歐特約著作員的身份，到歐洲考察美術。這是他在人生道路上的一大轉捩點。在歷時兩年半的時間裏，劉海粟遊歷了意大利、德國、比利時、瑞士等國的名勝古蹟，觀賞了希臘羅馬文藝復興以後的傑作。旅歐期間劉海粟在盧浮宮臨摹塞尚、德拉克洛瓦、倫勃朗等名畫，作油畫風景、景物、人物寫生近三百幅作品，1929、1930年兩次入選法國秋季沙龍。這對西方藝術家來說也是很高的門檻。而且他第一次入選秋季沙龍的作品《北京前門》，是他27歲時在國內畫的。他僅僅憑藉對西方油畫間接的資料了解，就能如此到位地把握到其技巧和神韻，殊為難得。1931年3月，應德國佛蘭克府大學中國學院的邀請演講中國畫學，並舉辦個人國畫展覽會。歐遊期間，劉海粟曾與畢卡索、馬蒂斯等畫家交遊論藝。巴黎美術學院院長貝納爾在巴黎克萊蒙畫院為他舉辦了個人畫展，展出他在法國、瑞士、比利時、義大利、德國所作的花四十幅，其中《盧森堡之雪》為法國政府購藏於特亦巴爾國家美術館。1932年10月回國後，劉海粟旅歐作品展覽會，先後在上海、南京舉行。展覽16天，參觀者達十萬馀人。1933年秋，劉海粟第二次赴歐，他先後在德國普魯士美術院講《中國畫派之變遷》，在柏林大學東方語言學校講《何謂氣韻》，在漢堡美術院講《中國畫家之思想與生活》、在荷蘭阿姆斯特丹講《中國畫之精神要素》、在杜塞爾多克美術院講《中國畫與詩書》等多次演講，生動而廣泛地將我國傳統藝術特點向歐洲介紹和宣傳。兩次旅歐，劉海粟的足跡遍及整個歐洲，獲得了空前的聲望和榮譽。
劉海粟不是一位循規蹈矩的畫家，不是一位溫文爾雅的畫家，他的藝術血脈中，奔騰著的是"破壞"的血液，同時也是創造的血液。在二十世紀的中國畫壇，劉海粟既是一位偉大，更確切的說是自大的"破壞"者，同時又是一位自大的創造者。劉海粟早在二十世紀初碰上了東西方繪畫思想交彙的機緣。一方面由於家庭環境，使他受到較深的中國傳統文化的薰陶，在個人氣質上又具有比較強烈的個性；另一方面又正站立在中國新文化運動思想浪潮衝擊的正面，並有志於力挽中國繪畫長期以來因襲摹仿的頹風。這樣，在向西方文化藝術作探索、借鑒時，就不會那麼容易被他們束縛個性的學院主義和自然主義所俘虜，也不會輕易被他們那種如實描繪的寫 實功夫所眩惑，他接觸到了西方的不拘細節、自由奔放、新鮮潑辣的新興繪畫，正好同他一直崇奉的石濤、八大所創新的畫風相接近，就像磁石吸鐵，一下子心心相印了。因此劉海粟很早就接受印象主義，後期印象主義以至野獸主義的影響，不是由於標新立異，也沒有與傳統繪畫完全斷離，相反，對他來說，正好是同從石濤、八大以來的傳統創新畫派相銜接，並且也是同傳統的文化精神相合拍的。總之，一切產生在一定的“因緣”之中：他在西方革新畫派的藝術中找到了時代的新的色彩和聲音，也瞥見了自己個性的折光和傳統的投影。
十上黃山
劉海粟一生最愛黃山，一生最重要的作品也多以黃山為題材，可以說黃山是海粟藝術的源泉，海粟給黃山增添了藝術內涵。從1918年第一次跋涉黃山到1988年第十次登臨黃岳，跨度達70年之久，幾乎包括了劉海粟一生的藝術實踐活動。單就70年來十上黃山的壯舉，就破了歷代畫家的登臨紀錄。而他以黃山為題材創作的作品，包括速寫、素描、油畫、國畫，總量蔚為壯觀。他在十次登臨中體現出來的不斷攀援、不斷超越的品格精神，更可令人敬佩，引作啟迪。
全國解放後，劉海粟於1954年第六次登臨了黃山。這次黃山之行別有意義，當時巧遇山水大家李可染，而李可染此時正進行自己藝術生涯中的一場革命，即通過寫生活動，以"師造化"來改造中國畫的形式、內容與筆墨體系，李可染一生的藝術成就正是奠基於這一時期。劉海粟對這位昔日的學生，今天的同道所取得的成就十分推崇，常常結伴寫生、暢論藝事。他在1988年所作《黑虎松》一畫上題記道：“十上黃山畫黑虎松並遇李可染，1954年夏與可染同畫黑虎松及西海，朝夕討論，樂不可忘。今可染已自成風格，蔚然大家，松下憶之，匆匆三十四年矣。”從藝術面貌來看，劉李各不相同；從氣質而論，倆人也大相徑庭。但以藝術創作的態度取向及對生活、對大自然的認識觀論，倆人卻是相當的一致。劉海粟六上黃山的50年代，正是新中國百廢待舉，百業待興，萬眾一心，力爭上游的火熱年代，他受新時代精神的感召鼓舞，以飽滿的熱情、旺盛的創造力積極、自覺地進行自己藝術的躍進，他一生藝術的重要轉變也正發生於這一時期，可視為發展期。
劉海粟再上黃山是80年代了。1980年、1981年他七上、八上黃山，此時的他已是八十多歲的老人了，他的藝術也在新時代裡迎來了新的春天。他創作了大量潑墨、潑彩黃山圖，同樣來自對景寫生，與過去作品相比主觀成份明顯增多，注重精神描寫與氣韻的表達；手法上以"骨法用筆"的中鋒線條構建骨骼，用墨或彩潑灑暈染以助韻，興會所作常常筆墨酣暢，氣勢奪人，可謂"墨氣淋漓幛猶濕"、"筆所未到氣已吞"。此時作品已真正代表了他的藝術風格，可以說是他一生藝術實踐與人生體驗的自然結果--"人畫俱老"、"瓜熟蒂落"。應為成熟期。
1982年劉海粟九上黃山，仍創作了大量的國畫油畫作品，藝術上進一步提升，可謂"漸老漸熟，愈老愈熟"。而作為創造者的劉海粟卻從不服老，畫中常題"年方八七"，表示自己還年輕，正好用功。1988年7月，劉海粟第十次登上黃山，實現了他十上黃山的夙願，也完成了他一生藝術探索的歷程，攀登上了藝術的"天都峰"。劉海粟在十上黃山的近二個月的時間裏，到處寫生，作畫不輟，每每被黃山瞬息萬變的雲海奇觀所激動，他深情地說："我愛黃山，畫天都峰都畫了好多年，它變之又變，一天變幾十次，無窮的變化……我每次來，每次都有新的認識，有畫不完的畫。"黃山雲海的奇幻變化給了劉海粟藝術的靈感，劉海粟以"不息的變動"創造了無限的新黃山；十上黃山，每創新意，實現了藝術與思想境界的躍進並與自然渾淪為一片化機。劉海粟的創造精神與黃山的自然風貌相契合，已融為一體。
正如柯靈先生題詞：“治白話文學史，不能無胡適、陳獨秀；治新文學史，不能無魯迅；治新電影史，不能無夏衍；治新美術史，不能無劉海粟。”劉海粟在美術教育道路上的探索，為後人留下了寶貴的財富。
奠基人與創始人
“ 中國近代繪畫之父 ” 徐悲鴻和中國新美術運動的奠基人之一劉海粟（1981年意大利國家藝術學院院士）。徐悲鴻《中國畫改良論》(原名《中國畫改良之方法》)和劉海粟《談造型藝術》等。
兩位巨匠之間的“論戰”恩怨
劉海粟與徐悲鴻是中國現代美術史上的兩位巨匠，也有過一段師生情緣。但兩人在上世紀30年代爆發的那場論戰，迴響十分深遠，波及數十年後的中國畫壇，以致影響到各自的門人和親屬。周恩來總理為了化解兩人之間的矛盾，促成新中國美術界的大團結，巧作工作，春風化雨，留下了一段佳話。
差不多在整個20世紀，劉海粟先生以他的一生投身於中國美術教育事業的開拓和新美術運動的實踐，為中華民族藝術的發展立下了不可磨滅的功績，綜觀他的一切藝術活動，都由他的美術思想所指引，現將主要三個方面分述於下。
對美育目的的認識
從80多年來他為中國美術事業而奮鬥的歷史看，在動湯不安和極其惡劣的社會環境下，他之所以能始終掌握前進的方向和具有頑強的拼搏的力量，就是因為他有一個非常明確的人生目標，這就是"美育救國"。蔡元培首倡"美育"，年輕的劉海粟深受其影響。早在1912年他17歲和烏始光、張聿光等創辦"上海圖畫美術院"時就有了這一十分牢固的辦學指導思想。他曾說："救國之道，當提倡美育，引國人以高尚純潔之精神，感其天性之真美，此實為根本解決的問題。"他在成立美術院的宣言中又特別指出："在慘酷無情、乾燥枯寂的社會裏，宣傳藝術的責任，藝術能救濟民族煩苦，驚覺一般人的睡夢。"把美術的作用與國家的興亡和人民的覺醒以及自己的責任聯繫在一起。這正是一種強烈的與愛國主義相結合的美術思想，在當時的青年美術家中頗為突出。當然，"美育救國"並不能真正救中國，但在這軍閥混戰、官僚橫行、帝國主義列強迫逼的亂世下，廣大中國人民苦難深重，一切有志青年都在找尋救國之方，而劉海粟堅定地走上了"美育救國"的道路，並且義無反悔，這種精神值得大家敬佩。
劉海粟走過的道路跟我們祖國一樣，佈滿著荊棘和坎坷。民國初期為了確立模特兒在美術教育中的地位，他敢於同封建勢力、官僚和大軍閥作堅決的鬥爭，並最後取得了勝利。在抗日戰爭爆發後，他去南洋為抗戰籌賑，輾轉印尼和新加坡進行義賣和宣傳，他對在新加坡的華橋青年說："吾人論人格，不以人為標準，以氣節為標準，不論何人，凡背叛民族，不愛國者，必須反對，氣節乃中國人之傳統精神!唯有氣節者，能臨大節而不可奪。"要大家學習梅花，在大風雪中不變色。後來他在印尼被日寇捕獲押回上海，險些喪命，大漢奸汪精衛要他當教育部長，被他一口拒絕。為了學校的生存，他與日偽不斷進行周旋，並指示在上海的師生"讀書不忘愛國"，"不向偽教育部登記，不理會來文表格，不受節制，不參加集會，不領取配給米"，並以自己的房契作押，貸款解決學校開支和學生生活。1948年5月，在上海學生"反美扶日"大遊行時，美專進步同學被國民黨特務所打被捕，他設法營救，並趕走了特務學生，賣掉自己的畫給學生們開夥。一直到上海解放前夕，國民黨匆忙撤退，好多人勸他離開上海，他考慮再三，還是聽了周恩來總理的話堅決留下，為學校，為祖國的美術教育事業繼續奮鬥。1952年院校調整，上海美專併入華東藝專，他把苦心經營40年的學校獻給了國家，毫無怨言，並擔任了華東藝專的校長。這之後，劉海粟仍舊沒有擺脫命運的羈絆，在反右期間因為他給學校領導提了意見被打成大右派，在文革中又因家中被抄出有關江青的舊報紙而成為現行反革命，但這一切的一切並沒有動搖他"美育救國"的信念。
對美術範圍的理解
劉海粟對美術的理解與別人不同，他認為美術應是廣義的：美術不僅 是繪畫、雕塑和實用美術，還要包括工藝音樂和美術教育。他在1918年《致江蘇省教育會所提倡美術意見書》中指出："美術之為類，既繁且廣，美術之為學，亦至深至博。"後來又說："美術可算是藝術科的總稱，圖畫可以當作美術，音樂、工藝也是可以叫作美術的。"他把音樂列入美術，實際上是在辦學過程中把音樂歸到美育範圍中來，並稱之謂"時間美術"，而把圖畫稱作"平面美術"，雕塑和工藝稱為"立體美術"。1918年學校設立師範科。1921年第二期暑期學校開始有音樂組和藝術教育內容，由於他對美術的廣義理解，上海美專與其他美專不同的是設有音樂科、工藝(手工加藝術)和藝術教育科。另外，劉海粟為了實行他要求的"民眾的藝術化"和反對少數人"擅藝術的特權"以及提倡"人人得培養其藝術之感受力"的主張，並以"教育尤必歸宿於實用"，面向社會，使更多的學生適應社會需要，在學校首先實行男女同學兼收，廢除考試制，採用成績考查法、科目兼學、"相容並涵"的方針，如設繪音科、繪工科、圖音科、圖工科等，在藝術教育科讓學生兼學西畫和國畫。這樣，既能使學生擴大藝術視野發揮綜合藝術效應作用，又能適應就業選擇以滿足社會需要，而設立藝術教育科的最終目的，就是要使美術的種子更快地撒遍全國以達到他普及美術的目的。
對美術實踐的主張
劉海粟在他的美術實踐中，一貴以"融合中西以創新"和"溝通傳統，並迎合世界潮流"為準繩，這正是中國新美術運動發展的方向。在"五四"時期，當外來藝術浪潮湧向中國時，他不主張"全盤西化"。而到了改革開放的80年代，當社會上刮起一股"中國畫已經走到了盡頭"的歪風時，他還是反對"全部西化"，並畫了更多的國畫。他在《拭目待天葩》一文中說："既要有歷史眼光，縱覽上下二千年的畫論畫蹟，又要有囊括中外的世界眼光，凡屬健康向上可以吸收的東西，都要拿過來，經過冶煉昇華，作我們民族藝術的血肉，對古人和外國人都要不亢不卑，冷靜客觀，要厚積薄發，游刃有馀，隨心所慾不踰矩，達到自由和必然統一的境界。"他在自己的創作中，常以國畫的眼光來看現實，因此他的油畫又富有國畫的內涵，突出的主題、明顯的線條和近於國畫筆墨的筆觸，加上畫景的詩意，使他的油畫別具一格。而他的國畫，既有傳統的章法和筆墨，又有西洋畫的質感和空間感，特別是晚年的作品，色彩鮮麗，光蔭交融，使中國畫出現了新的突破。這一切正是他堅持"融合中西以創新"，"發展東方固有藝術，研究西方藝術蘊奧，從創新中得到美的統一"的具體表現。
《談造型藝術》
劉海粟先生的美術思想，緊密地聯繫著他自身的美術活動和做人品格。正像他自己所說："人生的道路不可能一帆風順，坎坷固然毀滅過人，也造就過很多強者，在嚴峻的歲月中，和人民同甘共苦，總會得到課堂裏所學不到的真知識，個人幸福必須從屬於整個民族的幸福，""生命的價值並不在於時間的長短，而在於是否利用了這有限的生命，去為自己的民族創造物質與精神財富。"他頑強拼搏的一生完全體現了他的這一意願。
一、識黃山真精神：從師至友
“師法自然”是中國山水畫藝術的一個優秀傳統。“師法自然”決非簡單地寫生自然，更非機械摹仿自然，而是全身心沉潛自然，體悟自然，審視自然，直接從大自然中蒐集描繪素材，汲取創作靈感，悟得筆墨技藝。中國歷史上那些傑出的繪畫大師，無不倡導師法自然，努力突破藝術陳規，反對閉門造車和單純的筆墨遊戲。劉海粟亦不例外。他一生都在倡導藝術創新，其創新是雙向的：一是直接取法於西方繪畫，突破和超越中國傳統筆墨技法，努力更新現代繪畫語言；二是不斷尋覓新的表現對象拓展中國畫題材疆域，深化現代繪畫的生活意蘊。而這種雙向創新的基礎是師法自然。他的黃山畫傑作，便是在師法自然基礎上雙向創新的結晶。
眾所周知，劉海粟平生十上黃山。他這樣描述自己對黃山的愛戀：“黃山為天下絕秀，千峰萬嶂，干雲直上，不贅不附，如矢如林。幽深險怪，詭奇百出，晴嵐煙雨，儀態萬方。其一泉一石，一林一壑，不僅觸發你的詩思，惠你畫稿，提供無限美境，或使你心曠神怡，或使你無言對座，寢食皆廢，終日忘機，以至闊別數十年，仍能保持極深印象，一朝念及，回憶便如飛流傾瀉，縱使白髮垂耳，心情也貼近生命的春天!”①他愛戀黃山，60餘年，屢次登臨，常看常新，常畫常新。留下的畫，包括速寫、素描、油畫、白描、沒骨、潑墨、潑彩等形式，大則丈二巨幅，小則冊頁，再小如明信片，如果蒐集編印成冊，實為洋洋大觀。但他仍感畫不厭，看不足，感情之深厚，難以言表。他說：“朝朝暮暮山常變，暮暮朝朝人不同。山越變越美，人對自然美的理解及表現手法也越變越新。”
劉海粟畫黃山，有一個以黃山為師到以黃山為友的變化過程。六上黃山之後，劉海粟刻了一方印：“昔日黃山是我師，今日我是黃山友”。他解釋說：“從師到友，反映了一個飛躍。”又說：“這不但說明我畫黃山的過程，而且也說明黃山在我藝術道路中的重要。我和黃山從師生關係，變成密友關係，我對黃山的感情越來越深了。”在“黃山是我師”階段，對黃山只是鍾愛和崇敬，而對它的體驗和認識尚很浮淺，還不能表現出它的真面目和真精神，藝術上還未進入自由境界。到了“我是黃山友”階段，情形就不同了，這時對黃山不只是鍾愛和崇敬，而是像對密友一般，相親相知，充分認識和理解了它的真面目與真精神，對它的藝術表現也達到了爐火純青、真正自由的境界。前一階段，相當於石濤“搜盡奇峰畫黃山”階段，力求“入黃山”，重在描繪黃山的奇美絕秀，天工造化。而後一階段，相當於石濤“不似之似畫黃山”階段，力求“入黃山又出黃山”，重在表現黃山的真精神與我的真性情。劉海粟說：“入黃山而又出黃山，在我的黃山畫中，有自己的影子。”真正入黃山不易，而入黃山後又出黃山更難。“入黃山又出黃山”，這是黃山畫藝術的至上境界。要達到此境界，非有師友黃山且獻身藝術的博大情懷不行。
對黃山從師到友的變化，是畫家藝術境界的昇華，也是畫家人生境界的完善。這種昇華了的藝術豐富和淨化了人生，而這種完善了的人生又滋潤和美化了藝術。劉海粟晚年的黃山畫達到了崇高、博大、自由的藝術境界，其奧妙在此。劉海粟在回憶十上黃山的經歷時談到：80歲的感情與70歲不一樣，自然和60歲更不一樣。60歲以前，自覺行動還能隨心，後事還可隨意，對黃山的探望，猶如一般的走親訪友，相見時道聲：“別來無恙!”告別時隨手一揮：“再會！ ”並不經心，也不縈心，覺得反正常來常往，無所謂。但到70歲以後就不同了，人畢竟老了，人到古稀，來日無多，片時寸陰，自當珍惜。所以70歲後到黃山，靜看、細看、默看的時間長了，從中也自然領略到黃山的無窮意味，並且僻處冷塢，可看的地方也多了，一草一木都感到格外親切，令人留戀。他曾用題贈沈祖安的詩句來形容他晚年對黃山的感情：“與君別後常牽掛，相見何妨共夕陽。”他還打算請人刻一方閒章：“相見何妨共夕陽”，專用在黃山畫上。1981年8月，劉海栗八上黃山，這時他已經86歲高齡又經歷了十年最艱難的生活，對人生、對生活、對自然和對景物的觀察力與聯想力格外豐富。因此，面對黃山真有滄海桑田之感，對黃山之情老而彌深，也彌堅。1988年夏天，劉海粟十上黃山，因情作畫，因畫題詩，充分錶現了他酷愛自然又超越自然，熱愛人生又超脫人生，鍾愛藝術又不囿於藝術的老驥伏櫪、博大深沉、剛健有為的情懷。他這樣抒懷：“年方九十何嘗老，劫歷百年亦自豪。賈勇絕頂今十上，黃山白髮看爭高。”“光怪陸離真似夢，泉聲雲浪夢如真。仙錦妙景心中畫，十上黃山象又新！”
劉海粟後來在談他十上黃山作畫的體會時說：“在賓館作畫，水墨和重彩均有。但為藉黃山氣勢，直抒老夫胸臆，墨是潑墨，彩是潑彩，筆是意筆。我十上黃山最得意的佳趣是：黃山之奇，奇在雲崖裡；黃山之險，險在松壑間；黃山之妙，妙在有無間；黃山之趣，趣在微雨裡；黃山之瀑，瀑在飛濺處。”⑦由此可見，海粟老人對黃山之奇、之險、之妙、之趣都有深切的體驗和領悟，均作了率意的描繪與表現。這種對奇、險、妙、趣的體驗與領悟，描繪與表現，是藝術的，也是人生的，是黃山真精神和畫家真性情的集中體現。
二、畫黃山真面貌：壯闊雄奇
黃山為天下絕秀、絕奇、絕險，景色絢麗多彩，朝夕變幻，出人意料。劉海粟認為，泛泛寫生黃山並不難，難在通其神，得其趣，傳其妙，單單描繪一石—鬆一泉等局部景物並不難，難在表現出博大幽深的整體美，變幻無窮的動態美。他以為，畫家理應傳達黃山真精神，但首先得寫出黃山真面貌。
黃山的真面貌是什麼?劉海粟覺得很難一語道盡。昔人曰：“到此方知”“豈有此理”“不可思議”，表明黃山奇美絕秀，奇美得出人意料，絕秀得不可言表。不過，劉海粟認為，黃山的總體面貌還是可以把握的。他用四個字來概括黃山：“壯闊雄奇”。
把黃山概括為壯闊雄奇，首先是劉海粟屢上黃山，深入觀察後的一種獨特發現。他初上黃山，感到絢麗多姿，無處不奇，無處不美，美不勝收。再上黃山，覺得幽深怪險，巉刻妙麗，朝夕變幻，出人意表。又上黃山，見出峻拔雄偉，渾涵汪茫，千態萬狀，盪人神魄。直到六臨黃山，才真正意識到黃岳壯闊雄奇，以壯美勝，而那變幻無窮的雲，千奇百怪的松，奇峭無比的崖石，飛流迭宕的瀑布等等，都無不統攝在這總體氛圍中。當然，黃山有秀雅、清麗、優美的一面，但這與黃山壯闊椎奇的總體風貌並不相悖。事實上，壯闊雄奇中含有秀雅清麗，壯美之中蘊籍優美，使黃山不僅耐得看，而且耐得品。黃山無論從大處著眼，還是從小處著眼，都耐人尋味，其奧妙大概在此。
其次，也是劉海粟溯源古賢，精心研究後的一種自覺選擇。明清以降，畫黃山者眾多，在中國山水畫中形成了影響深遠的“黃山畫派”。梅清、石濤、漸江、石溪均以畫黃山著名。他們的黃山畫有不少成功之作，其中不乏為後人難以企及與超越的藝術傑作。劉海粟重視傳統，重視繼承，花了較深功夫臨摹古人前賢摹本，但他師古不泥，繼承中有創新，學習中有選擇。他說：“我花了一些時間，臨寫前人畫黃山的成功之作，淡雅的、狂放的、險怪的、蒼黑的，加以比較分析，選定我自己的繪畫途徑——壯闊雄奇。從內容到形式，都追求壯美境界。”⑧在黃山畫派諸家中，他最推崇苦瓜和尚石濤，在筆墨上受石濤影響也最深。石濤畫風雄渾奔放，“得黃山之勢”(潘天壽語)。劉海粟接近石濤，但並不照搬石濤。兩者區別，不獨在於筆墨技藝不同，更在於美學觀念迥異。石濤是出世之僧，追求灑脫之風；劉海粟則是入世學人，故追求陽剛之氣。
再次，是劉海粟不滯於物，寄情與“移情”的結晶。劉海粟是一個熱愛自然、熱愛生命、熱愛生活和熱愛祖國的人。他的這種熱愛之情，集中體現於對黃山的酷愛、眷戀、一往深情。三四十年代上黃山，他從中見出晦暗生活的一線生機；建國後一度上黃山，他從中看到新生活的蓬勃景象；艱難歲月，他一見到甚至一想到黃山，就感到一種莫大的慰藉；歷盡浩劫之後，他從黃山這位“老友”身上，又看到了新的希望，看到了“歷經雷電暴雨劫難，卻仍然頑強生存向上”的人格精神。他追求一種剛健有為的生存境界，心中充滿壯美的情感，而這種情感被自覺地寄託於或不自覺地“移”於黃山“老友”。他這樣談《黃山天門坎》的創作：“我用'離形得似'的手法，以虛的雲流來傳神，來說明生命裡微妙得難以描繪模擬的真實感，不追求表面的光滑圓滿，而突出蓬勃向上的壯偉氣息。”他說石濤的《畫語錄》中“動之以旋”這4個字，對他處理這幅畫的技法頗有啟示，使整個畫“每塊平面，每條線都是必要的'句子'，使松樹呼呼有聲，看過之後，能常常往來於心中，希望使人先感到寧靜肅穆，繼而奮發，產生熱愛祖國山川的情操。”
為了畫出黃山的壯闊雄奇，表現黃岳的壯美品格，劉海粟喜作大幅。他的大幅作品主要特點：一是大處著眼，追求總體氣勢。他認為作大幅最忌一個散字，構圖一散，筆墨精神隨之渙散，力度消失，氣勢全無，不可能成畫。他說：“要大氣磅礴地畫，不要小處著眼，一枝一葉，修修補補，破氣敗神。光大氣磅礴也不行，還要講究凝結沉著，這是結構大幅的前提。”二是小處精心，從容而舒展。他認為，為了整體得勢，畫面虛實相生，不僅要佈局開闊，結構沉著，還要著力於山勢、水勢、雲勢、松勢等。峰巒的陡峭平緩，陰陽向背，怪石的錯落有致，似斷實連；奇鬆的崢嶸俊秀，撥霧隱現；飛瀑流泉，迭落曲環，白雲蒼狗，時來時去，動靜互襯，等等，都應畫得精心而凝煉，從容而舒展，決不草率從事，用筆零亂或局促。三是筆墨錯落有致，形亂神不亂。他畫雲海潑墨潑彩，以求渾茫湧動之勢；寫山石筆筆送到，以求渾厚沉雄之氣；繪古松鐵線銀勾，以求蒼勁傲岸之性；而在表現飛瀑流泉時，信筆淋漓，粗細有致，以得活潑灑脫之風；有時隨意點染幾筆，三枝兩葉，或枯或榮，妙成自然天趣。他在一幅畫上，多種筆法、墨法並用，整中有亂，亂中見整，似亂還整，形亂神不亂，達到了“隨心所慾不踰矩”的藝術境界。
劉海粟的黃山畫，按描繪物件，大致可分為三類。第一類是表現黃山整體氣象的，如畫黃山雲海，潑墨潑彩，大紅大綠，亦莊亦諧，似真似幻，又靜又動，給人以壯闊蒼茫，雄渾磅礴，氣象萬千之感。第二類是描繪黃山局部景觀的，如畫天都峰、蓮花溝、獅子林、平天虹，粗獷處任意揮灑，精細處著力點畫，時而線勾，時而潑墨，時而點彩，虛中有實，實中見虛，虛實相生，給人以雄奇絕秀，幽深怪險，儀態萬方之感。第三類是描寫黃山有特色的具體景物的，如畫黃山松，著力畫出超凡脫俗的神彩、崇高品格、頑強生命力。他筆下的黑虎松，氣勢奪人，生機盎然，力圖表現出“這黑色與虎氣的崇高的氣象”。而他筆下的孔雀松，，雖遭雷火所劈，仍然咬定青山，殘枝獨存，奮力伸展，猶如孔雀開屏，讓人見出“這病態的樹木給人以壯美的形象”。可見，劉海粟無論表現黃山的整體氣象，還是描繪黃山局部景觀，抑或描寫黃山具體景物，都力圖讓人見出雄奇壯闊，見出陽剛之氣，見出崇高而壯美的品格與豪情。
三、譜黃山真情調：光色交響
俄國現代繪畫大師康定斯基說，真正的繪畫作品是人類精神的顯現，它類似於音樂旋律。劉海粟曾讚美倪迂是“山水音樂家”，說他所畫山水容納人深密之情緒，含有高深之理解。而讚美凡高是“太陽之詩人”，說他的風景人物都受太陽之沐浴，含有奮發之精神。劉海粟也跟康定斯基等人一樣，以音樂藝術的眼光來看待現代繪畫藝術。他重筆墨韻味，更重光色旋律。時人評價他的黃山畫尤其晚期作品是光與色的交響曲，看來是有道理的。我認為，他不少作品確實稱得上光色交響，譜出了黃山真情調，即黃山所特有的激動人心的壯美風韻。
劉海粟是色彩大師，他的一些代表性作品被稱為“光色交響曲”當之無愧。譬如《黃山雲海奇觀》，墨彩橫潑，體現的妙境，彷彿無數仙女舞起彩色瀑布，雷奔電激日生煙，上層未散，下層又湧，山則直上直下，以線為主，松只畫其乾，松針從略，橫豎對比，遠近參差。大遠景以淡墨沒骨出之，山由豎變橫，在深淺黑色交替中呈現過渡的微妙。大塊白雲是水澆出來的，水和墨之間的痕跡，似有似無，才產生煙雲吞吐迷茫空濛的幻覺。再如《蓮花溝卿雲閣》，主前峰用焦墨鐵線勾出，側遠峰用淡墨畫個框子，然後將彩墨填進澆上。山崖以橘紅橘黃為主，間以石青墨綠，色調明快，對比強烈。溝谷潑墨潑彩，山谷背陰處黑色較深，用色多跌宕，多參差。顏色是多次積上去的，豐富而有層次，斑斕中有章法。整個畫面濕度明度很強，底子摻過咖啡色，比較艷麗。雄渾峻拔的蓮花峰光怪陸離，雲霧繚繞，而那溝谷煙雲浩茫，幽深莫測。
劉海粟從藝術創新的角度，重墨更重色。他說：“如果把每一種色彩都運用得和墨一樣熟練，我們的美術作品又會大改觀。”那麼，就其黃山畫而言，他的色彩運用具有那些特點呢?
首先，中西畫法互補並用，追求民族趣味與時代氣息的統一。劉海粟極富特色的潑彩，一方面是受中國傳統潑墨法的啟迪，另一方面也是受西方現代繪畫施彩法影響的結果。他說：“我研究過後期印象派、野獸派畫家的紅綠色之間的微妙關係，為潑彩提供了條件。”潑彩畫法是先用焦墨線條畫出幾大塊塊，分好色彩的區域，然後倒上重色，嫌淺處可以等紙有幾成乾後，再用小盂調好色朝畫上倒，另外潑以清水，使色彩散開並吃進紙去。在健筆疏導的過程中，讓色塊向山的自然形態靠近，全乾後用筆墨細細收拾。如此畫法，既有傳統中國畫“骨法用筆”的筆墨趣味，又產生了類似西方現代畫的“光色效應”。劉海粟的黃山畫由於中西法互補並用，因此讓人感到筆墨遒勁而含蓄，色彩豐富而強烈，達到了民族趣味與時代氣息的有機統一，而這種藝術境界正是許多畫家所夢寐以求的。
其次，色彩運用豐富而強烈，力圖主觀色彩對自然光色的超越。劉海粟每畫一對象，必先身臨其境，反復觀察，深入研究，以掌握其形質構造和光色變化的規律與特點。從不同視角、不同時間、不同天氣來 觀察、體驗、把握對象的神彩風貌，尤其光色變化。然而，畫面上的色彩決不是照搬自然界的，而是經過選擇與創造，融匯了畫家的主觀情思，滲透了畫家的個性特點。畫面上光色跟自然界光色是契合而非重合關係，它是表現的而非再現的。劉海粟說：“畫之真義，在表現人格與生命，非徒囿於視角，外鶩於色彩、形象者，故畫象乃表現，而非再現也；造形而非摹形也……藝術能使人入於極樂之境而不自覺者，即以表現之故；作者之人格，因表現乃能有別，與感覺對境相洽。”他主張繪畫表現人格與個性，畫中形色絕不束縛於自然外觀，而純屬畫家對其物象所生情緒的表白。他筆下色彩雖然也源於自然，卻超越了自然，顯得比自然光色更加豐富而強烈，也更耐人尋味。
再次，充滿浪漫情調，竭力造成雄渾而又細膩的抒情風格。劉海粟筆下色彩不是用來寫實的，而是用來抒情的，洋溢著一種浪漫情調。他自稱浪漫主義者，他說：“浪漫主義是積極樂觀的精神，不是誇大狂，要體現健康和力的美，象寬銀幕電影那樣坦蕩，不落尋常。”他潑墨潑彩，很大膽，很豪放。據此，有人批評他的色彩雄渾有餘而細膩不足。這是一種誤解。其實，他所竭力追求的是一種雄渾而又細膩的抒情風格。他的畫誠然雄渾奔放，卻也不失細膩雋永。譬如《黃山溫泉》，就處理得比較細膩抒情。畫家讓出谷流泉撲面而來，有洶湧，有迂迴，有跳盪，化整為零，又復合於一潭。讓她與方園大小不等的山石相撞擊，石為剛，水為柔，剛柔相濟，必生妙音。那飄忽水上林間的水蒸汽，給人以朦朧之美與溫熱之感，而那石縫中的水花，使人聯想到泉水的力度與沸騰。畫家多用冷色，難以喚起溫熱的感覺，畫家便用陽光，畫上方渲染赭黃色，水底及下端揉進淺黃，都有溫度感，添上紅葉，表明季節。泉水局部用墨綠色，暗示山高谷深樹密，與遍地野草、滿石蒼苔有照映。整幅很協調，造成了溫暖而柔和的抒情境界。類似的細膩表現，在劉海粟作品中比比皆是。即使那些以雄渾豪放見長的作品，如《黃山雲海奇觀》《黃山雲海滴翠》《黃山獅子林》《黃山人字瀑》《蓮花溝卿雲閣》等，也都沒有草率浮躁之氣，不失細膩含蓄之風。
最後，重視直覺與靈感，追求色調的自然靈氣和天趣。劉海粟認為，繪畫藝術就總體而言是綜合的，而不純粹是科學的，它需要理性思維，也需要直覺靈感。對色彩的感受、把握和運用，尤其有賴於直覺與靈感。色彩的調子、品位、趣味、韻味，色彩的冷暖、厚薄、濃淡、深淺、潤燥、清濁、明暗，以及色與色的過渡、色與墨的渾化、色與水的關係等等，僅僅憑理性分析顯然不夠，還得靠直覺體悟。人們稱讚劉海粟筆下色彩鮮活靈透，極富生命感，頗得自然天趣，瀰漫著一種靈氣，不像有的學院派畫家僵化呆板。成就這種色彩境界，很大程度上得力於畫家那永不消逝的激情，永不遲鈍的直覺，永不枯竭的靈感。據曾經相隨劉海粟上黃山的一些中青年畫家回憶，老人作畫大氣磅礴，激情滿懷，而且靈感迭出，往往任意揮灑，信筆點染，天趣妙成。
結語：劉海粟黃山畫的歷史地位
在中國現代畫家中，劉海栗走的是一條中西融合的藝術路子。他受石濤、八大山人畫風影響頗深，具有深厚的中國傳統筆墨功力。他系統學習和研究了西方從文藝復興到現代的繪畫藝術，對莫奈、梵高等人的體會與心得尤深。他長期致力於將中國傳統筆墨技藝與西方現代光色技法融會貫通，努力探索一種具有時代氣息的新繪畫語言。劉海粟的黃山畫是這種探索的具體體現，也是這種探索的藝術結晶。
有人認為劉海粟的黃山畫尤其晚年作品，重光色效應，不重傳統筆墨，是非傳統甚至反傳統的。這是一種誤解。其實，他不是對傳統的全盤拋棄與背叛，而是對傳統的辯證揚棄與超越。他的中國畫作品往往直接取法於西畫，旨在創造一種既有傳統底蘊，又有現代意味的繪畫語言，更好地表達現代人的生存體驗與審美情趣。
現代畫家中，平生畫黃山用功最勤、成就最高者當推黃賓虹、張大千、劉海粟三鉅子。他們三人都繼承了以石濤、漸江為代表的“黃山畫派”和“新安畫派”的優秀傳統，為黃山畫藝術的發展與精進做出了不可磨滅的巨大貢獻。然而，每個人所走的藝術道路並不相同。黃賓虹作為一代山水大師，從中國畫內部突破了古代文人畫傳統和筆墨圈子，將中國山水畫(包括黃山畫)藝術提高到一個嶄新的境界。張大千和劉海粟的藝術路子比較接近，他們越過中國畫陳法和程序，直接向西畫借鑒，為中國山水畫(包括黃山畫)藝術開闢了—個新天地。而張大千和劉海粟都愛潑墨潑彩，其技藝孰高孰低實難斷定，但比較起來，劉海粟更重光色效應，色彩運用更帶個性特點，也更具現代氣息。
由此可見，在黃山畫藝術發展史上，劉海粟的地位是十分重要而獨特的，不可替代的。僅就黃山畫藝術，說在中國現代繪畫史上劉海粟和黃賓虹兩峰並峙並不過分。可以斷言，今後一個相當長時期內，黃山畫藝術將在黃賓虹、劉海粟奠定的新格局裡獲得長足發展，人們想—下子完全打破這一格局是困難的。
新婚之時離家出走
在父親的敦促下，劉海粟被迫結婚。但這位１６歲的新郎官還是離家出走，去找據說已到上海的表妹。可是，外表纖弱而生性倔強的楊守玉，其實並沒有到上海；但林佳的父親卻怒氣沖衝趕來找劉海粟評理了。好在這位當過道台的富商是個通情達理的飽學之士，在瞭解事情的原委之後，留下了幾十塊銀元，悄悄回去了。
二度赴歐兩個伴侶
《披狐皮的女孩》是現在可以見到的劉海粟早期油畫作品之一，完成後１９１９年。畫中女子便是他的第二任妻子張韻士。
劉海粟很快就向張韻士表達了愛慕之意，這位籍貫寧波的１７歲少女，找不出任何拒絕的理由。
1929年3月15日，在蔡元培先生的幫助下，劉海粟帶著妻子張韻士和長子劉虎乘坐司克芬斯號抵達法國第一大港馬賽，開始了他嚮往已久的旅歐生活。到1931年，劉海粟夫婦回到上海時，帶回了大批油畫作品。這年秋季，"劉海粟歐遊作品"先後在上海、南京、無錫展出，各界人士均給予高度評價。
但張韻士敏感地發現，丈夫對另一個女人燃起了激情。
這個女人叫成家和，當時是上海美專的學生會主席，辦事果斷而且善於交際。劉海粟認為，她"較之一般的女孩子，她是很美的，不僅她的容顏和體型，風度、神韻皆美"。
張韻士發現劉海粟已深深地愛上成家和之後，沒有吃驚，相反倒覺得是在預料之中，她主動提出分居。
1933年10月27日，成家和帶著劉海粟來到南京，拜望了父母。第二天，他們便舉行了婚禮。
當時，法國、荷蘭、瑞士、捷克、西班牙等國爭相邀請劉海粟夫婦前往舉辦展覽。最讓劉海粟高興的是，在英國展覽期間，在他４０歲生日那天，成家和在倫敦為他生下了一個健康女嬰。為了紀念這次畫展成功，紀念這次英國之行，他特意為長女取名"英倫"。
直到1935年6月25日，劉海粟與成家和帶著女兒英倫，結束了第二次歐洲之行回到上海。應該說，這段時光也是他們倆感情最好、記憶最美的時候。
抗戰爆發後，劉海粟在南洋群島舉辦畫展，籌賑災款，以盡報國的責任。劉海粟將南洋各地的賣畫收入，全部寄給了中國紅十字會，支援國內抗戰。１９４３年５月，劉海粟被日本特務用飛機押送到了上海。這才發現，他的妻子成家和已經離家出走。
原來，自他遠赴南洋，劉海粟不僅沒時間關懷家中的嬌妻，連錢也沒顧得上給成家和寄過一文。這加深了他們之間的裂痕。
劉海粟痛苦地同意了成家和提出的離婚條件，他坦誠地祝愿成家和再婚後"永久享受幸福美滿之生活"。
寬容女性陪伴馀生
劉海粟和成家和離異後，苦悶之馀，想起了遠在印尼的夏伊喬。他便致電給夏，說明現狀，希望夏來上海。他知道，年輕貌美的夏伊喬身邊圍繞著一批追求者，對自己的希望，並沒太大的把握。可是，沒過多久，他卻接到了夏伊喬從上海華愚賓館打來的電話，他真是喜出望外了。
劉海粟在《老梅香馥自年年--談我的愛情生活》中寫道："夏伊喬……開誠相見，以誠相待，使我前妻的孩子劉虎、劉豹、英倫和劉麟得到了溫暖。以後，伊喬也生了三個孩子--兒子劉虯和女兒劉虹、劉蟾。更重要的，我不僅沒有後顧之憂，有更多精力去奮鬥，並且在我的藝術與生活道路上，有一個可以及時提醒我和我同甘共苦的伴侶。"
夏伊喬曾到香港去看望過劉海粟的前妻成家和，接濟她，並幫她出主意如何培養女兒。
當夏伊喬得知早年與劉海粟分居在外的張韻士生活不便、無人照顧時，主動把她接到家裏一起住，前後長達１３個春秋。張韻士晚年因心髒病不能起床，夏伊喬總是餵她吃，帶她看病，為她擦身洗腳，直到為她送終。
師生情緣善始未善終
1912年11月，劉海粟逃婚到上海，和盟兄烏始光創辦上海圖畫美術學院。長劉海粟1歲的徐悲鴻，循著《申報》上的招生廣告前來投考。
1987年7月25日，劉海粟在新加坡接受《明報》記者採訪時，回憶起這段往事："徐悲鴻和朱屺瞻、王濟遠同班，當時在校時，我很喜歡他，他家境雖貧窮，但卻非常刻苦用功，古文根底很好，文章也寫得好。我們常常一道到郊外寫生，我畫油畫，他跟著臨摹，我畫水彩，他也跟著畫。如此維持了半年左右，有一天，他忽然不告而別，一連三天沒有音訊，實在令人擔心。過後，才知道他到了上海首屈一指的哈同花園為其主管姬覺彌作人像畫去了。他通過哈同花園主人，結識了不少當代文化名流，也拜了康有為為師，進入蔣碧薇家，後又在蔡元培先生鼎力支持下，終如願以償地到法國深造。"
論戰波及畫壇半個多世紀
論戰波及畫壇半個多世紀
1927年，徐悲鴻留學回國，不久受聘於南京中央大學藝術系。同年，劉海粟赴歐洲留學，於1931年回到上海。1932年10月15日，上海市政府舉辦"劉海粟歐遊作品展覽會"，展 出他歐遊前後所作油畫、盧浮宮臨畫、中國畫共225幅。
參觀展覽的各階層人士達11萬多人次，轟動中外，也由此引發了中國畫壇影響達半個多世紀的一場論戰。導火線是曾今可發表在《新時代》上的那篇文章，文中有段文字說："劉海粟和徐 悲鴻這對師生都因在走向藝術道路的初期，遇上了蔡元培這樣愛才惜才的師長，他們的藝術道路才會如此輝煌，反之，將會是另一種樣子。"
悲鴻認為該文是對他的侮辱，他立即在1932年11月3日《申報》上刊出了《啟事》，稱"今有曾某者為文，指吾為劉某之徒，不識劉某亦此野雞學校中人否？鄙人於此野雞學校，固不認一切人為師也。"徐悲鴻還指責劉海粟"流氓西渡，唯學吹牛"。劉海粟被激怒了，他以同樣形式回敬悲鴻，稱徐悲鴻為"藝術紳士"，並言"美專21年生徒遍海內外，影響所及，已成時代思潮，亦非一二人所能以愛惡生死之"。
《申報》同時還刊登了曾今可的《啟事》，稱"今可認識徐悲鴻先生在認識劉海粟先生之前，彼此都是朋友，固無所厚薄。拙文中亦並無侮辱徐先生之意。此啟。"
劉海粟看了這第二通《啟事》，咽不下這口氣，又提筆與悲鴻對壘。這時，他收到兩封信，一封是詩人梁宗岱從北京大學寫來的，一封是蔡元培先生派人送來的。他先看蔡元培的信，信中說，看了他和悲鴻在報上的筆墨官司，很不痛快，勸他不要和悲鴻一般見識。梁宗岱信中寫道："你的畫已由摸索的進而為堅定的。而且在神氣滿足的當兒，由力衝動與崇拜而為力的征服與實現了。"這兩封信似兩帖清涼劑，使劉海粟冷靜下來：謾罵、攻訐、不承認，又算得了什麼？即使悲鴻不承認是我的學生，即使他初來滬時未曾進過我的學校，但他畢竟是一個有才氣又刻苦的藝術家，我們應該消除門戶之見，攜手共振中國的藝術。我一定要尋一個機會和他談談。
總理關心劉、徐的團結
1952年上海美專與蘇州藝專合併為華東藝專，劉海粟出任校長。
1953年夏天，周恩來邀請劉海粟去北京，並派人把他接到其住處。
周恩來親切地說："你在這項工作中為許多私立學校做出了好榜樣，把你創辦了幾十年的上海美專貢獻給了祖國，我代表政府感謝你！"總理又告訴海粟："徐悲鴻先生領導的中央美術學院的教學也有很多創新的表現。"並詳細作了介紹，說："你們可以互相學習嘛。"海粟點點頭："是的。我很欣賞徐先生在美術教學上的洋為中用和古為今用方針，他在培養美術人才上做出了卓越貢獻，我很欽佩他……"
週總理露出了滿意之色，說："曾有人對我說，你和徐先生長期不在一起，有所隔膜。我當時就嚴肅地說，不要相信外間傳聞，劉先生徐先生都是藝術家，過去又有一段緣分，外間憑猜想是猜不透的。我們還要依靠他們兩人團結合作，把新中國的美術教育抓起來。"劉海粟連連應著："對對對，由於我和悲鴻的藝術道路和生活環境不同，又長期不在一起，我們的關係疏遠了，曾經有些誤解，那時，我們都年少氣盛，的確有些意氣用事，現在想來，很沒意思。我非常希望悲鴻能捐棄前嫌，我們團結起來，南呼北應，為發展繁榮新中國的美術事業培養出更多更好的人才。"
週總理很高興地說：“你的態度很好，我來做這個工作。”他們從晚上8點談到淩晨1點多鐘。海粟還未離京，週總理就召見了徐悲鴻。徐悲鴻向他匯報了美術界對第二次全國文代會的籌備情況。週總理在美術界代表名單中沒有看到劉海粟的名字，意識到徐劉之間的誤解仍然存在。週總理沒有明說，只是把劉海粟對徐悲鴻的稱讚轉述給了徐悲鴻。徐悲鴻立即領會了，說：“總理， 我知道你希望我們美術界團結，這也是我的意願。可是團結不是一團和氣，是有原則的。我認為，畫家的品德非常重要。”他說到這兒非常激動，“總理， 我認為，任命美術院校領導應該考慮德才兼備的人！”總理已明白了他的所指是誰，回答說：“徐先生，你的意見完全正確。我們在任命美術院校校長之前，就已作過細緻的調查研究工作。我希望你這個主席在促進畫家間的瞭解和交流方面多做些工作。對某些畫家的經歷，要作具體的調查研究，不能只憑道聽塗說而下結論，請你相信組織，我希望你們美術界加強團結合作，一切以有利於培養新中國的美術建設人才為重。”徐悲鴻點了點頭，談起了國畫的繼承、借鑒和發展問題。他說：“ 素描是一切造型藝術的基礎。”總理讚許道：“一切藝術都應隨著時代發展，停滯了就沒有生命了。”
他們偶爾光臨散佈巴黎各區的小電影院。儘管上映的片子都是大電影院放過的老片，由於價格便宜，購買電影票的人常會在售票處前排起很長的隊伍，伸著脖子安靜地等待，傅雷、劉海粟他們也在其中，但性急的傅雷經常因為等得不耐煩，離隊跑開。
傅雷、劉海粟有時也會離開巴黎，到美麗的自然裏去尋找創作的靈感。一次，傅雷、劉海粟夫婦、劉抗等在藹維揚會合，前往瑞士萊芒湖畔的避暑勝地聖揚喬而夫休養。劉海粟一邊走路，一邊不停地把艷紅的蘋果摘下來往衣服口袋裡裝。傅雷不由分說地給他照了相，還說："這是阿爾卑斯山劉海粟偷蘋果的紀念。"享受大自然恩賜美景的同時，傅雷從房東家的一本舊曆書上翻譯下《聖揚喬而夫的傳說》，發表在1930年出版的《華胥社文藝論集》，這是他最初發表的譯作，劉海粟則以奔騰的阿爾卑斯山瀑佈為背景，創作了油畫《流不盡的源泉》 。這天晚上，傅雷對劉抗說了一句"與君世世為兄弟，更結來生未了緣"，劉海粟聽到這句詩，很有感觸。回到住處後，劉海粟通宵未眠，畫下《萊芒湖的月色》，將他們暢談時的美景永遠保留下來。後來，他們又一起坐火車前往日內瓦。傅雷、劉海粟等一道參觀了加爾文紀念碑、日內瓦美術館與歷史博物院。一個月後，他們一起回到了巴黎。對這次避暑，傅雷念念不忘，30多年後寫信給遠在英倫的長子、著名音樂家傅聰時，還屢屢提及。
在法國留學期間，傅雷有過一次刻骨銘心的戀愛。遇到和他一樣鍾愛藝術的巴黎女郎瑪德琳後，內向的傅雷一下子墜入情網，狂熱地愛上了她。本來傅雷出國前已與遠房表妹朱梅馥訂婚，愛上瑪德琳後，傅雷寫信給老母親，提出婚姻應該自主，要求與朱梅馥退婚。信寫好後，傅雷給劉海粟看了一下，請他幫忙寄回國。旁觀者清的劉海粟覺得傅雷與瑪德琳之間不會有什麼好的結局，又怕這封言辭激烈的信寄回國後，對老太太和朱梅馥造成傷害，就偷偷壓了下來。幾個月後，性格上的差異導致傅雷與瑪德琳分手，傅雷為這段感情的死亡而傷心，更為自己魯莽地寫信回國要求退婚對母親和朱梅馥造成傷害而悔恨不已，痛苦不堪中甚至想一死了之。劉海粟這時才告訴他那封信並沒有寄回國，說話間把信還給了他，傅雷感動得淚流滿面。
1931年秋天，在法國呆了4年的傅雷與劉海粟一起，乘坐"香楠沙"號輪船回國。傅雷到上海後，就暫時住在劉海粟家中。11月份，他和劉海粟一起編寫《世界名畫集》，為第2集撰寫了題為《劉海粟》的序文，該書後來由中華書局出版。以劉海粟當時在國內外的聲譽，請傅雷撰寫序文，這件事本身表明劉海粟對傅雷人格與學問的重視。當年冬天，傅雷接受劉海粟的邀請，到上海美術專科學校擔任校辦公室主任，同時教授美術史和法文。為適應教學工作的需要，傅雷翻譯了ＰａｕｌＧｓｅｌｌ的《羅丹藝術論》，油印後發給學生作課外參考讀物。傅雷工作的認真負責，常受到劉海粟的稱讚。
1932年1月，傅雷與朱梅馥完婚，在上海呂班路201弄53號有了屬於自己的家。"一·二八"事變後，美專停課半年，傅雷向劉海粟辭職，由人介紹到剛成立的哈瓦那通訊社（法新社的前身）去擔任筆頭翻譯。秋天美專復課後，他返回美專，辭去辦公室主任職務，一心教書，並和倪貽德合編學術刊物《藝術旬刊》。1933年9月，傅雷母親去世，他辭去美專的職務。離開藝術理論教學工作後，傅雷除了間斷擔任過一些社會工作，大部分時間都是在書齋裏專心從事翻譯工作，將法國文學介紹到中國，不過他的名片背面印著一行法文：Ｃｒｉｔｉｑｕｅｄ'Ａｒｔ，即"美術批評家"，這表明他對美術批評的興趣未減。
傅雷性格桀驁不馴，秉性梗直而又疾惡如仇，希望朋友都和他一樣，待人真誠，對事認真，但劉海粟處於美專校長的位置上，要處理方方面面的各種關係，所作所為當然無法像他要求的那樣。他們出現矛盾的起因是張弦的待遇問題。張弦從法國回國後，一直在上海美專任教，薪水較低，生活困苦，傅雷與張弦情投意合，便為他打抱不平，認為做校長的劉海粟待人刻薄，"辦學純是商店作風"，一氣之下離
開美專。1936年夏天，張弦因急性腸炎去世，傅雷認為張弦的死是受美專剝削所造成的，十分怨恨劉海粟。不久，在一次討論舉辦張弦遺作展的會議上，傅雷與劉海粟發生激烈爭執，大吵起來，從此他們絕交20年。
開美專。1936年夏天，張弦因急性腸炎去世，傅雷認為張弦的死是受美專剝削所造成的，十分怨恨劉海粟。不久，在一次討論舉辦張弦遺作展的會議上，傅雷與劉海粟發生激烈爭執，大吵起來，從此他們絕交20年。
1949年新中國成立後，傅雷、劉海粟都投入到了火熱的新社會中，遂恢復了友情。
1976年冬天，劉海粟的一個學生從舊貨店買回一幅《長城八達嶺》畫，送給劉海粟，看著這幅畫，劉海粟老淚縱橫，這是解放後復交時劉海粟送給傅雷的，"文革"中小偷從屋頂爬進封了門的傅雷住宅，偷出來賣到舊貨店。畫如今又回到劉海粟的手上，而傅雷卻已和他分處兩世了。1986年劉海粟重遊巴黎，想起昔日和傅雷的交遊，不禁黯然神傷，他為安徽文藝出版社1990年出版的《傅雷譯文集》第13卷中收集的《羅丹藝術論》作序時說："想到漫長而又短促的一生中，有這樣一位好兄弟相濡以沫，實在幸運。"
1979年、1983年文化部、中國美術家協會舉辦“劉海粟美術作品展覽”。歷任南京學院院長、名譽院長、教授，上海美術家協會名譽主席。中國美術家協會顧問、全國政協常務委員會委員。1981年意大利國家藝術學院聘任為院士，並頒贈金質獎章。英國劍橋國際傳略中心授予“傑出成就獎”。意大利歐洲學院授予“歐洲棕櫚金獎”。美國傳略研究所授予“偉大成功大使”稱號。美國世界議會頒給金焰獎。他藝術上兼通中外，卓著成就並造就藝術人才眾多。上海、南京、常州建有“劉海粟美術館”。
劉海粟美術館是上海一座新興的國家現代美術館。它坐落於上海西部的虹橋開發區，環境優美，交通便利。它是以中國新美術運動的奠基人之一劉海粟先生之名命名的。江澤民主席題寫了館名，1995年3月16日正式開館。它集美術館、小型博物館和個人紀念館於一體，而主要履行美術館的功能，如向公眾進行美術教育，組織學術研究，開展國際國內的文化交流，推進我國的美術事業。劉海粟美術館願以高水準的展覽和高質量的服務面向國內外美術界人士和廣大美術愛好者。
劉海粟美術館擁有良好的專業服務系統。它的業務結構主要由研究部、展覽部、辦公室組成，同時擁有完整的安全保衛系統。它雖然只擁有五千平方米的建築面積，但結構富於現代感，功能齊全，設備先進。館內擁有五個設施完備的展廳、擁有聲像和同聲翻譯功能的國際會議廳、恆溫恆濕的畫庫、圖書資料室、公共閱覽室、畫室、會議室，以及畫廊和海粟書店。
劉海粟美術館自開館以來，先後舉辦了許多具有較高學術性的美術展覽，如“當代油畫藝術展”、“中國藝術大展·齊白石作品展、劉海粟作品展、林風眠作品展”和“當代中國山水畫、油畫風景展”、 “洛杉磯四人展”、“李可染中國畫展”、“中國美術館藏路德維希夫婦捐贈國際藝術作品上海展”、 “中國美術館藏齊白石精品展”、“中國新寫實主義油畫名家邀請展”、“黃冑繪畫藝術展”等等。短短幾年內在美術界樹立了良好的學術形象。同時，作為該館特色展覽的兩年一屆的“上海青年美術大展”和每年一次的“大師從這裡起步”美術教育系列展，使該館在青年一代中和美術教育界中產生了較大的號召力。同時，我館也非常重視劉海粟藝術的研究工作，先後出版有精裝版畫冊《劉海粟美術館藏品·中國歷代書畫集》、《劉海粟美術館藏品·劉海粟繪畫作品集》、論文集《劉海粟研究》、研究專著《劉海粟》等。
劉海粟美術館的收藏以劉海粟先生所捐獻的藝術作品為主，這一部分包括劉海粟先生一生所收藏的歷代名家字畫和他一生最有代表性油畫、國畫和書法精品。古代藏畫中不乏稀世珍品，如五代關仝的《溪山幽居圖軸》（傳）、北宋巨然的《茂林疊嶂圖軸》（傳）、金代李早的《回部會盟圖卷》、仇英的《秋原獵奇圖軸》、八大山人的《孔雀圖軸》、石濤丈二匹〈黃山圖軸〉以及董其昌和沈周的冊頁精品。劉海粟先生的代表作有國畫《黃山一線天奇觀》、油畫《巴黎圣母院》、《太湖工人療養院之雪》等等。同時，我館近年來也有計劃地收藏了許多現當代藝術家的優秀作品。[2]
地址：上海虹橋路1660號
郵編：200336
交通：48、57、806、845、911、936、925、938、941．
開放時間：上午9：00——下午4：00（星期一館休）
票價： 5元、10元、15元、20元
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