這個小工具發生錯誤

2015年6月4日 星期四

 柳永(987年-1053年),本名三變,後改名永,表字景莊、耆卿。排行第七,又稱柳七。福建崇安(今福建省武夷山市)人。北宋文學家、詞人。他自稱“奉旨填詞柳三變”,以畢生精力作詞,並以“白衣卿相”自許。柳永是北宋一大詞家

 柳永
拼音:liǔ yǒng(liu yong )
英文:Liuyong
柳永
柳永
  柳永(987年-1053年),本名三變,後改名永,表字景莊、耆卿。排行第七,又稱柳七。福建崇安(今福建省武夷山市)人。北宋文學家、詞人。他自稱“奉旨填詞柳三變”,以畢生精力作詞,並以“白衣卿相”自許。柳永是北宋一大詞家,在詞史上有重要地位。他擴大了詞境,佳作極多,許多篇章用淒切的曲調唱出了盛世中部分落魄文人的痛苦,真實感人。他還描繪了都市的繁華景象及四時節物風光,另有游仙、詠史、詠物等題材。柳永發展了詞體,留存二百多首詞,所用詞調竟有一百五十個之多,並大部分爲前所未見的、以舊腔改造或自制的新調,又十之七八爲長調慢詞,對詞的解放與進步作出了巨大貢獻。柳永還豐富了詞的表現手法,他的詞講究章法結構,詞風真率明朗,語言自然流暢,有鮮明的個性特色。他上承敦煌曲,用民間口語寫作大量“俚詞”,下開曲。柳詞又多用新腔、美腔,旖旎近情,富於音樂美。他的詞不僅在當時流播極廣,對後世影響也十分深巨,他是北宋前期最有成就的詞家,有《樂章集》。

柳永生平

  柳永的父親、叔叔、哥哥三接、三複都是進士,連兒子、侄子都是。柳永本人卻仕途坎坷,景佑元年(1034年),才賜進士出身,是時已是年近半百。曾授屯田員外郎,又稱柳屯田。詞作極佳,流傳甚廣。其作品僅《樂章集》一卷流傳至今。描寫羈旅窮愁的,如《雨霖鈴》《八聲甘州》,以嚴肅的態度,唱出不忍的離别,難收的歸思,極富感染力。


  少年柳永混蹟於煙花巷陌中,當時歌妓們的心聲是:“不願君王召,願得柳七叫;不願千黄金,願得柳七心;不願神仙見,願識柳七面。”51歲時,柳永終於及第,去過福建,留有《煮海歌》,對當時煮鹽爲生的民眾給予了深切的同情,短短兩年仕途,他的名姓就載入了《海内名宦錄中》,足可見其在經綸事物上的天賦。可惜由於性格原因,屢造排貶,因此進入四處漂泊的“浮生”,養成了一種對蕭索景物,秋傷風景的偏好。柳永常以宋玉自比,對此,不與置評。柳永晚年窮愁潦倒,死時一貧如洗,是他的歌妓姐妹們集資營葬。死後亦無親族祭奠,每年清明節,歌妓都相約赴其墳地祭掃,並相沿成習,稱之“弔柳七”或“弔柳會”。


  柳永的一生有對官宦生活的不懈追求。第一次赴京趕考,落榜了。第二次又落榜。按說,補習補習,完全可以東山再起。可不服輸的柳永就是沉不住氣,第二次落榜後,由着性子寫了首牢騷極盛而不知天高地厚的《鶴沖天》。發牢騷的柳永隻圖一時痛快,壓根沒有想到就是那首《鶴沖天》鑄就了他一生辛酸。沒有幾天,柳永的《鶴沖天》就到了宋仁宗手中。仁宗反複看着,吟着,越讀越不是滋味,越讀越惱火。特别是那句“忍把浮名。換了淺斟低唱。”真是刺到了宋仁宗的痛點上。三年後,柳永又一次參加考試,好不容易過了幾關,隻等皇帝朱筆圈點放榜。誰知,當仁宗皇帝在名冊薄上看到“柳永”二字時,龍顏大怒,惡恨恨抹去了柳永的名字,在旁批到:“且去淺斟低唱,何要浮名?”。

柳永與謝玉英

  
  北宋仁宗時,有位名妓謝玉英,色佳才秀,最愛唱柳永的詞。柳永才高氣傲,惱了仁宗,不得重用,中科擧而隻得個馀杭縣宰。途經江州,照例浪流妓家,結識謝玉英,見其書房有一冊“柳七新詞”,都是她用蠅頭小楷抄錄的。因而與她一讀而知心,才情相配。臨别時,柳永寫新詞表示永不變心,謝玉英則發誓從此閉門謝客以待柳郎。


  柳永在馀杭任上三年,又結識了許多江浙名妓,但未忘謝玉英。任滿回京,到江州與她相會。不想玉英又接新客,陪人喝酒去了。柳永十分惆悵,在花牆上賦詞一首,述三年前恩愛光景,又表今日失約之不快。最後道:“見說蘭台宋玉,多才多藝善賦,試問朝朝暮暮,行雲何處去?”


  謝玉英回來見到柳永詞,歎他果然是多情才子,自愧未守前盟,就賣掉家私趕往東京尋柳永。幾經周摺,謝玉英在東京名妓陳師師家找到了柳永。久别重逢,種種情懷難以訴說,兩人再修前好。謝玉英就在陳師師東院住下,與柳永如夫妻一般生活。


  後來柳永出言不遜,得罪朝官,仁宗罷了他屯田員外郎,聖諭道:“任作白衣卿相,風前月下填詞。”從此,他改名柳三變,專出入名妓花樓,衣食都由名妓們供給,都求他賜一詞以抬高身價。他也樂得漫游名妓之家以填詞爲業,自稱“奉旨填詞柳三變”。


  柳永盡情放浪多年,身心俱傷,死在名妓趙香香家。他既無家室,也無財產,死後無人過問。謝玉英、陳師師一班名妓念他的才學和情癡,湊一筆錢爲他安葬。謝玉英曾與他擬爲夫妻,爲他戴重孝,眾妓都爲他戴孝守喪。出殯之時,東京滿城妓女都來了,半城縞素,一片哀聲。這便是“群妓合金葬柳七”的佳話。


  謝玉英痛思柳郎,哀傷過度,兩個月後便死去。陳師師等念她情重,葬她於柳永墓旁。

柳永墓址

  關於柳永墓址的不同說法較多,有襄陽說、棗陽說、儀征說、開封說和杭州說,等等。
 
“鎮江說”
    

    “鎮江說”的依據主要有:葉夢得《避暑錄話》、正德《丹徒縣志》和萬曆《鎮江府志》三部古籍。


  宋·葉夢得《避暑錄話》卷下說:“永終屯田員外郎,死旅,殯潤州僧寺,王和甫爲守時,求其後不得,乃爲出錢葬之。”意思是,柳永死在旅途,殯於潤州僧寺,未曾下葬。後來王和甫(即王安石之弟王安禮)到潤州任太守,訪求不到柳的後人,便自己籌錢把柳永葬了。筆者對這一依據有以下三點認識:


  柳永去世,是在宋仁宗嘉佑元年(1055 年);王安禮到鎮江任太守葬柳永,爲宋神宗熙寧八年(1077年),是柳永死後22年後的事;《避暑錄話》的作者葉夢得任丹徒縣尉,爲宋哲宗紹聖四年 (1097年),又是安葬柳永22年以後的事。三事相隔時間都不算長,作爲地方長官的葉夢得記述這些事,應當准確無誤,絕不可能憑借道聽途說而爲之。


  葉夢得(1077-1148年) ,吳縣(今江蘇蘇州)人,是介於南北宋之間的詞人,號稱石林老人,紹聖四年(1097年)登進士第後任丹徒尉。他藏書豐富,以治學嚴謹着稱,世人曆來稱他 “學問博洽,精熟掌故”,於《春秋》《禮記》《論語》《孟子》諸書,均有辨釋着述。翁方綱《石洲詩話》卷四就說他“深厚清雋,不失元佑諸賢矩”。因而,《中華詩詞網》以專文介紹葉夢得時說:“他的《石林燕語》10卷與《避暑錄話》2卷,記叙朝章國典、舊聞時事,足以資考證,補充史缺。”筆者以爲,《中華詩詞網》說它“足以資考證”的話不是隨便說的。正因如此,古今多數研究者乃至時下的歷史、語文教科書(如諸葛憶兵陶爾夫着《北宋詞史》,黑龍江教育出版社出版)多依葉說取“柳永墓址在鎮江北固山”之說。


  《避暑錄話》這部着作經過多名學者考證和校對,特别是經過葉夢得的裔孫葉廷琯“精校後,雲翳全消,精神畢露”(《序言》語),内容比較真實可靠。清人程庭鷺爲《避暑錄話》再版所作的序言也說:“石林老人避暑錄話……軼事遺聞複饒名言雋旨,昔人故多稱引之。”這都說明,《避暑錄話》具有較高權威,書中關於柳永墓址記載的可靠性不應懷疑。


  明·正德《丹徒縣志》在《陵墓》一節有這樣的記載:“屯田郎柳永墓在(本地)土山下。”北固山在古代曾經名叫土山,《太平寰宇記》就有“甘露寺在城東北角土山上”之說,唐代劉禹錫也有“土山京口峻,鐵甕群城牢”的詩句,可見,地方志書肯定柳永墓就在鎮江北固山下。


  明·萬曆《鎮江府志》卷三十六也明確指出,柳永墓在丹徒土山(北固山)下,而且在附記中具體說到當時王和甫安葬柳永時,承辦人名叫陳朝請;又說,後來明代在北固山挖出了柳永墓的殘缺墓碑,上面有柳永之侄所作經過磨蝕但仍依稀可辨的百餘字碑文,曰:“叔父諱永,博學,善屬文,尤精於音律。爲泗州判官,改着作郎,既至闕下,召見仁廟,寵進於庭,授西京靈台令,爲太常博士……歸殯不複有日矣,叔父之卒,殆二十餘年雲。”萬曆《鎮江府志》關於上述此事的記載,不僅對鎮江人來說並不生疏,而且其他各地研究柳永者,也多有以此爲據者。筆者曾讀到一篇題爲《苦命詞人柳三變》的文章,其作者就在文中說:“1055年,柳永在潤州(今江蘇鎮江)的僧寺里含恨而去,終年71歲。殆後殯葬無着,下世淒涼。據明萬曆《鎮江府志》卷三六附記,直到王安禮知潤州時,才將柳永安葬在北固山下。”
 
“襄陽說”

  “襄陽說”。此說出自宋·祝穆的《方輿勝覽》:柳永“卒於襄陽,死之日,家無餘財,群妓合葬於南門外。每年春月上塚,謂之弔柳七”
 
“棗陽說”

  “棗陽說”。此出自宋·曾敏行《獨醒雜志》。此說與前一說大同小異:柳耆卿“既死,葬於棗陽縣花山,遠近之人每遇清明日,多載酒殽飲於耆卿墓側,謂之弔柳會”。
 
“儀征說”

  “儀征說”。清人王士禎在《北池偶談》中列有《柳耆卿墓》一條,說:“儀真縣西地名仙人掌,有柳耆卿墓。”還接着自以爲是地引用葉夢得的《避暑錄話》進行解釋,說:“按《避暑錄》,柳死旅,殯潤州僧寺,王和甫爲守,出錢葬之。真、潤地相接,或即和甫所蔔兆也。”意思是,柳永死在旅途,殯於潤州僧寺,後來王和甫(即王安禮)到潤州任太守,出錢正式葬了柳永。因爲真州和潤州兩地相接,可能就通過蔔兆,選擇了儀征仙人掌這塊墓葬地。
 
“開封說”

  “開封說”,說柳永死在汴京(即今河南開封),並說死後“群妓葬其於樂游園”(見明·馮夢龍《喻世明言》第十二卷《眾名姬春風弔柳七》)。

“杭州說”

  “杭州說”,說他死在杭州,此說見於近年出版的《柳永全傳》(奧地編著,光明日報出版社出版)。

柳永在文學史上的成就

  柳永是一個專業的詞人,倚聲填詞是他畢生精力之所注,雖然柳永在官場上的地位低微,但在詞史的發展上卻是一個傑出的人物,他不經意的一推,就把詞的發展向前推了一大步,下面就他的成就分爲數點:
 
  一、“凡有井水飲處,即能歌柳詞”
   柳永的詞通俗易懂,易於風行,那就造成了詞的流行,平民百姓的喜愛,帶動了文人雅士的注意,既有文人雅士的注意,詞就由俚俗緩緩變爲高雅,詞的推廣與流行便勢在必行,而柳永在推動詞的流行上,自是功不可沒!
 
  二、大量創作一個新的詞體的長調慢詞
   在柳永之前,沒有人專力於長調的創作,直到柳永,才以全心全力、全副的心神,去創作慢詞,不僅引起許多詞家的注意,而且慢詞的創作也蔚爲風氣。慢詞擴大了詞的容量,豐富的表現力,能把小令難以表達的複雜内容,曲摺盡致的表達出來,而這也是爲大家所能普遍接受,很快成爲詞的主流的原因。
 
  三、創作許多慢詞的新調
   在許多慢詞中,柳永並不以舊有的詞牌而滿足。柳永看待俗曲,並不一味的接受而已,他知道這類曲詞藏著豐富的靈感和泉源,並不隻是遵循的一套規律而已!在他的<樂章集>中,共收了一百二十多種曲調,其中與現存敦煌詞曲相同者隻有十六首,而即使是相同的十六首中,也隻有三種用到了敦煌詞曲的韻式,可見柳永不遵循舊有,敢於採擇俗曲,推陳出新的開放精神。而他運用自己的音樂才華,爲這些慢詞作新聲,也使詞這種本就爲唱而作的調子,更進一步得到擴展!
 
  四、擴大詞的境界
     柳詞中的男歡女愛之作佔大部份,但他畢竟也帶來了許多新的内容和題材,像是表現都市的繁華、山川的壯麗、羈旅的愁思、懷古的嘆喟、對勞動生活的描述以及對官場爭逐的厭棄,使詞都呈現出較爲寬闊的畫面和較爲深刻的情感。這些題材並非沒有出現在前人的文學作品中,但是在詞中,柳永卻是大量融入了各種體裁。我們可以如是說,柳永在詞的内容上,並不依循著舊有的風氣,而進行多樣性多元化的展現,這就讓他在詞境上有所突破,更令人倍感詞境的擴大。
 
    在宋詞發展上,柳永是一個重要的轉捩點,除了開擴慢詞這個領域之外,還是把音樂和文學結合起來,把專家和民眾溝通起來的代表作家。因此,我們應肯定柳永在詞作的貢獻,沒有柳永,則詞的生命不僅會縮減,繼起的曲也必然不能蔚爲流風! 
 

柳永詞之風格

  
    柳永對詞的貢獻主要體現在對内容的拓展、雅俗結合的風格的建立、慢詞體制的創建三個方面。而雅俗結合的風格最能體現柳永繼承與革新相結合的精神,也最受後人的關注,成爲褒貶不一的聚訟話題。


  宋詞自柳永起開始作容納内容更多的慢詞,這爲小令之外又提供了一種新的形式。柳詞善以鋪叙的手法說物言情。大量吸收口語,是柳詞表達富於變化的内容時的一種手段。
 
柳詞雅俗結合的風格     


    摘自《論宋六家詞》

  一、如何說價柳詞之俗


  多數論者隻盯信柳詞之俗,並對其持強烈的貶斥態度,某些論者雖承認柳詞雅俗結合,但貶其俗顯然勝過稱其雅。前者如《能改齋漫錄》稱柳詞多“淫冶謳歌之曲”;《苔溪漁隱叢話》稱柳詞 多“閨門淫蝶之語”;陳振孫《直齋書錄解題》稱“柳詞格固不高”; 馮煦《篙寇詞論》稱柳永“好作俳體,詞多褻瀆”;黄升《唐宋諸賢 絕妙詞選》稱柳詞“長於纖豔之詞,然多近俚俗,故市井之人悦之”;徐度《卻掃篇》稱柳詞“聲態可僧”、“爲風月所使”;又雲: 其詞雖極工致,然多雜以鄙語,故流俗之人尤善道之。其後歐蘇諸公繼出,文格一變,至爲歌詞,體制高雕,柳氏之作殆不複稱於 文士之已然流俗好之自若也。


  說得最爲激烈的當屬王灼的《碧雞漫志》: 淺近卑俗,自成一體,不知書者尤好之。予嚐以比都下富兒,雖脱村野,而聲態可憎。後者如李清照《詞論》稱柳詞“雖協音律,而詞語塵下”;《四庫提要》稱柳詞“所作旖旎近情。故使人易入,雖頗以俗爲病,然好之者終不絕也”;說得最爲分明者,莫如劉熙載的《藝概?詞曲概》: “耆卿詞,細密而妥溜,明白而家長,善於叙事,有過前人。惟綺羅之態,所在多有,故黨風期未上耳。 ”


  這些批評實在過於片面。這倒不在他們隻見其俗,不見其雅,而在他們缺乏“歷史”的眼光。詞的源頭有二,一是唐五代的 民間詞,一是唐五代的文人詞,而民間詞還對文人詞產生過直接影響,換言之,詞的根本源頭還是來自民間。這一點隻需讀一讀白居易、劉禹錫等人的楊柳、竹枝詞一類的作品就可以明了。民間詞以俚俗取勝,文人詞以儒雅取勝,二者本來各臻其致。但上述批評家卻忽略了民間同的源頭而隻看重文人詞的傳統。當然, 出現這種傾向也是有原因的,即民間詞到宋代以後逐漸消亡,而 文人詞卻不斷發展,久而久之便會以雅爲正聲,而以俗爲邪音。詞之雅化經歷了漫長的時期,唯其漫長。才使人長期受它的熏陶,覺得本應如此。我們不妨簡略回顧一下這一進程。


  詞雅化之始可首推到五代的“花間”詞人。《栩莊漫記》雲: “花間十八家,約可分爲三派:鏤金錯彩,縟麗擅長,而意在閨幃,語無寄托者,”飛卿(溫庭筠)一派也;清綺明秀,婉約爲高, 前言情之外,兼書感興者,端己(韋莊)一派也;抱樸守質,自然近俗,而詞亦疏朗,雜記風土者,德潤(李[王旬])一派也。“(《全唐五代詞》卷五引)且不說李[王旬]一派是否真的”近俗“,即以溫韋而論,顯然都是精工高雅的,隻不過一個”鏤金錯彩,縟麗擅長“,一個”清綺明秀,婉約爲高“而已。溫庭筠確有些”意在閨緯,語無寄托“的詞,但這些詞着色濃麗,刻畫精細,形象繁複,富於裝飾美,正像歐陽炯《花間集序》所言:”名高白雪,聲聲而自合 鸞歌;響遏行雲,字字而遍諧鳳律“,一看即知爲文人士大夫手筆。更何況他還有不少緣情體物、寄托婉深,如”梧桐樹,三更 雨,不道離情正苦。一葉葉,一聲聲,空階滴到明“(《更漏子》之六)之類的雅作,”神理超越,不複可以蹟象求矣“周濟《介存齋論詞雜着》)。韋莊詞更是”清豔絕倫,初日芙蓉春月柳。使人想見風度“(同上)。與溫庭筠相比,”飛卿下語鎮紙,端已揭響入雲,可謂極兩者之能事“(同上)。總而言之,”庭筠工於造語,極爲綺靡“(《苔溪漁隱叢話後集》卷十七)與”端已詞情深語秀“(王國維(唐五代二十一家詞輯》)都是士大夫高雅能事之兩極,是詞擺 脱民間俚俗,進入文人高雅圈的第一個里程碑。


  接下來是以李煜爲代表的南唐詞。南唐詞不僅寫豔情,而且抒真情,開始突破詞爲豔科的樊籬,拓寬了詞的意境和内容。 ”南唐中主‘菡萏香消翠葉殘,西風愁起綠波間’,大有眾芳蕪穢,美人遲暮之感“(王國維《人間詞話》)。至李煜以一國之君淪爲階下囚後,一景一物,觸處皆悲,最爲淒婉,”所謂亡國之音哀以思“(黄升《花庵詞選》卷一) 也,”所謂以血書者也“。(王國維《人 間詞話》)詞至此”而眼界始大,感慨遂深,遂變伶工之詞而爲士大夫之詞“(同上),這是因爲”溫書雖藻麗,而氣頗傷促,意不勝辭。至此君,方爲當行作家,清便宛轉,詞家王孟“(《詩藪?雜篇》)。請注意,詞本產生於民間,按理說質樸俚俗的民間詞才應 是”當行本色“,但至李煜,詩化的抒情詞一躍而變爲”當行“,足見詞文人化、雅化現象已多麼強烈和普遍。


  再接下來是以晏殊爲代表的北宋初期詞。”宋初諸家,靡不祖述二主,憲章正中(馮延巳)。“ (馮煦《篙庵詞話》)”晏同叔得其 俊,歐陽永叔得其深。“(劉熙載《藝概?詞曲概》)特别是晏殊的詞”風流蘊藉,一時莫及,而溫潤秀潔,亦無其比“(王灼《碧雞漫 志》)。甚至”小詞雖多,未嚐作婦人語也“(《苔溪漁隱叢話》前集卷二十六引晏幾道語)。不但不作婦人語,而且不作村俗酸腐語, ”嚐覽李慶孫《富貴曲》雲:‘軸裝曲譜金書字,樹記花名王作篆。’公曰:‘此乃乞兒相,未嚐諳富貴者,故餘每吟詠富貴,不 言金玉錦繡,而惟說氣象。若“樓台側畔楊花過,簾幕中間燕子飛”,“梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡風”之類是也’故公自以此 句語人曰:。窮兒家有這景致也無?‘“(吳處厚《青箱雜記》)他的 ”無可奈何花落去,似曾相識燕歸來,小園香徑獨徘徊“(《院溪沙》)之類的作品,不但善於捕捉纖細的感受,抒發深蘊的感情,而且能暗示出對人生所持的理性態度,已經是純乎又純的文人之 詞了。


  說到晏殊與柳永之間的雅俗之别,不能不提及他們之間的一場正面沖突:


  柳三變既以詞忤仁廟,吏部不放改官。三變不能堪,詣政府。晏公問:”賢俊作曲子麼?“三變曰:”隻如相公,亦作曲子。“


  公曰:”殊雖作曲子,不曾道’彩線慵拈伴伊坐。‘“柳遂退。(張舜民《畫墁錄》)


  如前所述,斥柳詞之俗,多始於北南宋之交及之後,唯獨這一條 爲特殊,它出現於柳永同時。如果說晏殊之前的溫、韋、後主等 人還僅限於默默地發展雅詞,那麼到晏殊,則已公開的貶斥俗詞了。至此,雅俗之爭已被明確地提出。


  到北宋中期蘇軾等人筆下,是尚雅還是尚俗,已成爲不成問 題的問題,俗詞已被雅調排斥得毫無市場。在詞人的本能意識中,詞似乎本應是一種”要眇宜修“、言長意永的新詩體,而優雅婉約本應是它的基本風格。這時的有識之十所關心的不再是鄙俗之風是否已盪除幹淨,而是如何在尚雅的領域内開辟新天地,在婉約的一統天下另樹新風格。最成功的實踐者就是蘇軾。”及眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態,擺脱綢繆宛轉之度,便人登高望遠。 擧首高歌,而逸懷浩氣,超然乎塵垢之外。於是(花問)爲皂隸,而柳氏爲輿台矣。“(胡寅《酒過詞序》)不但柳氏之俚俗已匍匐於 腳下,就連溫氏之豔麗也服膺於堂前。


  再到北宋末、南宋初,人們就以回顧歷史、蓋棺論定的口吻來談俗論雅了,這就出現了前邊所引的種種評論。


  綜上所述,可以得出這樣一個結論:不滿柳永之俗的論調多出於兩宋之交以後,而此前隻有晏殊曾明確表示過不滿。這是爲什麼呢?主要原因在於他們在論定歷史時,缺乏歷史的眼光。他們始終生活在文人詞占統治的時空中,因此就隻以文人詞的模式來評價柳詞,他們距柳永最近的也將近百年。不要小看這近百年的差距,它正是詞詩化、雅化的關鍵時期。在這一時期及其以後 成長起來的詞人,從小念的是文人詞,長大作的是文人腔,在他們的頭腦里,文人詞是詞的唯一體統、唯一源頭。當他們偶爾轉過頭來,看到從前有位不避俚俗,專愛寫”鳳枕鴛衾“、”錦被餘香“的柳永,自然要把他視爲鄭衛淫聲加以排斥了。我們有理由 相信,那時的人雖距詞的產生較我們爲近,但他們對詞的源頭的認知卻較我們更少。那時民間詞己很少流傳了,對唐五代的民間 詞更無人蒐集整理,出版流傳,隻有個别的好事者,將它抄錄後藏之於鳴沙山中,長時期地與世隔絕。因而那時的人幾乎就沒有 接觸過民間詞,更談不上把民間詞視爲詞的真正源頭,並對保有民間特色的”俚俗“有公允的、歷史的評價了。直到20世紀初,鳴沙山的石窟才重見天日,人們才發現在文人詞出現之前己有那麼多、那麼好的民間詞了。而民間詞的好處恰在於它在俚俗中有奇趣,因而我們應站在善於繼承民間詞傳統這一角度上,對柳詞 的俚俗作重新的評價。


  人們批評柳詞之俗多集中在”淫冶“、”褻瀆“、”爲風月所使°,概言之,即嫌其多作豔詞,且多直露語、市井氣。再說透一 點,即嫌其多性感描寫。其實這類詞在敦煌詞中比比皆是,這類描寫恰恰是這類題材的“古調”。如:


  幸因今日,得睹嬌娥。眉如初月,目引横波。素胸未消殘雪,透輕羅。口口口口口,朱含碎玉,雲髻婆姿。《(鳳歸雲》)


  華燭光輝,深下屏幃。恨征太久鎮邊夷。酒醒後多風 醋,少年夫婿。向綠窗下左喂右倚,擬鋪鴛被,把人尤泥。 須索琵琶重理。曲中彈到,想夫憐處。轉相愛、幾多思義。卻再叙衷鴛餘枕,願長與今宵相似。(《洞仙歌》)。


  兩眼如刀,渾身似玉,風流第一佳人。及時衣着,梳頭京樣,素質豔麗青春。善别官商,能調絲竹,歌令尖新。任 從說洛浦陽台,漫將比並無因。(《内家嬌》)


  另外如“十指如玉如蔥,凝酥體雪透羅裳里”(《傾杯樂門》),“雪散胸前,嫩臉紅唇”(《内家嬌》),“胸上雪,從君咬,恐犯千金買笑”(《魚歌子》)等不一而足,難以遍擧。這類描寫和柳本的“有畫難描雅態,無花可比芳容”(《集賢賓》),“重揩雲雨,再整餘香被”以十二時))以及晏殊所鄙視的“彩線慵拈伴伊坐”不是如出一轍嗎?


  其實,《花間》、《南唐》以及宋初諸子又何嚐不寫豔情呢?又何嚐沒有直露的描寫呢?如李後主即有“爛嚼紅茸,笑向檀郎唾” (《一斛珠》),“畫堂南畔見,一向偎人顫”(《菩薩蠻》)的肉麻描寫。隻不過他們更多一層含蓄典雅的面紗,更多一些“水精簾里頗黎枕,暖香惹夢鴛鴦錦,江上柳如煙,雁飛殘月天”(溫庭筠 《菩薩蠻》)之類的深婉描寫而已。


  我們可暫不評價俚俗直露與典雅含蓄之間的優劣,而單論寫豔情:既然同樣是寫豔情,柳永敢於在文人雅詞方興未艾、民間 俗詞瀕於斷絕之時,大膽地背棄時尚而直承源頭,這有什麼可非議的呢?有記載說,柳永在少年讀書時,偶然得到一首民間流行 的俗詞《眉峰碧》:“蹙破眉峰碧,纖手還重執。鎮日相看末足時, 忍便使,鴛鴦隻。薄暮投村驛,風雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人,分明葉上心頭滴。”柳永非常喜歡它,便把它題在牆上反複吟詠,終於悟出了作詞之法。從這條記載中我們可以看出柳永是 有意地以俗爲美的,柳永的這種做法在當時不但無可厚非,而且相當大膽;不但有膽,而且有識;不但不俗,而且反俗。因爲在當時含蓄典雅地寫豔情正是“時俗”風氣,柳永能反時俗而行之,未嚐沒有一些反潮流的氣魄。如果再用“史”的宏觀角度加以反思,柳永能跨越支派,直探本源,使豔詞的本色得以保留並發颺,這種做法是應予以肯定的。


  二、柳詞之俗的具體體現


  柳詞風格上的雅與俗和柳詞所表現的内容題材緊密相關。眾所周知,柳詞在内容上的拓展與貢獻主要集中在三方面。一是描寫自己與歌妓的豔情生活,二是描寫抒發自己羈旅行役的生活和感慨,三是描寫都市生活、城市風光。大致說來,描寫豔情的作品多以俗取勝,描寫旅況及都市繁華的作品多以雅取勝,當然二者都不是絕對的,俗中可能偶現雅調,雅中可能不斷俗情。如前所述,不管從審美取向還是從文學淵源看,很難對雅與俗作絕對的判斷。但在具體作品中總有具體的表現與得失,對此我們又應予以公允的評判。


  一、豔情詞。柳永描寫自己與歌妓豔情生活的詞總的說來是比較俗的,表現又有三個方面。


  (一)是毫不避諱,甚至是欣然自得地寫自己的情場生活。柳永雖是一位官場失利的不幸者,將近五十歲才考中進士步入仕途,但這也恰恰成全他成爲一位情場的幸運兒,使他能在青壯年時期有充裕的時間和精力流連於“平康巷里”,“連日疏狂”(《鳳歸雲》),甚至“往往經歲遷延”(《戚氏》)。正像後人所錄那樣:


  永爲擧子時,多游狹邪,善爲歌辭,教坊樂工每得新腔,必求永爲辭,始行於世。(葉夢得《避暑錄話》下)


  耆卿居京華,暇日遍游妓館。所至妓者愛其有詞名,能 移宮換羽,一經品題,聲價十倍,妓者多以金物資之。(金 盈之《醉翁談錄》丙集卷二)


  柳永對此在詞中也有過描寫:


  遷延,珊瑚筵上,親持犀管,鏇叠香箋,要索新詞,??人含笑立尊前。(《玉蝴蝶》)


  因而妓女和柳永的關係是相當親密融洽的,他們組成了一個以浪 子柳永爲中心,一大堆風塵歌妓爲羽翼的才子佳人集團,柳永曾自豪地說“自古及今,佳人才子,少得當年雙美。”兩百年後引柳永爲同調的關漢卿的兩句曲詞“我是個普天下郎君領袖,蓋世界浪子班頭”也可視爲柳本的寫照。而柳永所作的《傳花枝》在自負風流方面並不亞於關漢卿的《一枝花套?不伏老》。詞曰:


  平生自負,風流才調。口兒里,道知張陳趙。唱新詞, 改難令,總知顛倒。解刷扮,能(口兵)嗽,表里都峭。每遇着、 飲席歌筵,人人盡道。可惜許老了。閻羅大伯曾教來, 道人生,但不須煩惱。遇良辰,當美景,追歡買笑。剩沽取 百十年,隻恁廝好。若限滿,鬼使來追,待情個、掩通着到。


  可見,他與妓女的關係十分親密,他對自己的這種風月生活也頗 爲自得,這在詞里表現得也相當大膽、直露、毫不虛偽,毫不做作,公開宣稱“偎紅倚翠,風流事,平生暢”(《鶴沖天》),公開鄙視 “名韁利鎖,虛費光陰”(《夏雲峰》),頗有些反傳統道德的意味,令一般酸腐文人爲之乍舌側目。在和妓女的交往中,不排除玩弄狎邪的成份,但更多的是彼此的友情與互相的慰藉,是歌妓們對他的偏愛與他對歌妓們體貼。妓女的出現無疑是一種社會病態,但柳永與歌妓們卻在這種病態現象中保持了一種和諧融洽的關係。據宋人曾敏行《獨醒雜志》卷因及楊(氵是)《古今詞話》記載,柳永 “淪落貧窘,終老無子,掩骸僧舍,京西妓者鳩錢葬於棗陽縣花山。”“每遇清明,多載酒餚,飲於耆卿墓側,謂之弔柳會。”此足以證明歌妓與柳永之間確實存在深厚的感情。


  (二)是對女性作充滿色相的具性化、世俗化的描寫。這一點和敦煌詞中的同類作品極其相似而和前代及同代的詩詞家不同。唐五代文人多把女性當作觀念的象征加以描寫,如溫庭筠的《菩薩蠻》:


  小山重叠金明天,鬢雲欲度香腮雪,懶起畫蛾後,弄妝梳 洗遲。 照花前後鏡,花面交相映。新帖繡羅襦,雙雙金鷓鴣 。


  顯然,這位女主人公決非勾欄中的姐妹,而是潔身自好而 又孤寂慵懶的觀念性的女性象征。又如晏幾道的《鷓鴣天》:


  彩袖殷勤捧玉鍾,當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月,歌盡桃花扇底風。 從别後,憶相逢,幾回魂夢與君同。今宵剩把銀(钅工) 照,猶恐相逢是夢中。


  這位女主人公雖是歌女,但顯然己被作 者當作理想性的觀念加以改造了。總之,他們筆下的女性多非現實生活中可確指的人物。而柳永則不然。他描寫的就是他生活中 遇到的實實在在的某個歌妓。柳永與他們之間不再是重簾深處難以捕捉的幽情密意,不再是隻重精神寄托的理念愛慕。在柳永筆下,男主人公就是以風流才子自命的柳永,女主人公就是一個個具有備自真實面目的卑賤的歌妓。總之,他寫的都是“這一個”, 而不是“那一類”,都是具型化的實指而非類型化的泛寫,根本觀 念發生了明顯的世俗化的下移。


  在柳永的詞中,我們可以數出一大堆歌妓的名字及她們各自的妓藝;


  心娘自小能歌舞,擧意動容皆濟楚。(《木蘭花》)


  佳娘棒板花鈿簇,唱出新聲群豔伏。(同上)


  蟲娘擧措皆溫潤,每到婆姿偏持俊。(同上)


  酥娘一溺腰肢嫋,回雪縈塵皆盡妙。(同上)


  師師生得豔冶,香香於我情多。安安那更久比和。四個打成一個。 幸自蒼皇未款,新詞寫處多磨。幾回扯了又重(扌妥),奸(實應 爲三個“女”字叠加)字中心着我。《西江月》)


  所謂“’奸‘字中心着我”' 即在’三個女‘子之間加上我一個,亦即“四個打成一個”之意。 此外,從柳詞中我們還能看到秀香、英英、瑤卿等人的名字。其中感情最深的當屬蟲娘。開始,柳永被 她“溫潤”的性格和“持俊”的擧止(見上引《木蘭花》所打動,認爲 “小樓深巷狂游遍,羅繡成叢,就中堪大屬意,最是蟲蟲”《集賢 賓》)。後來柳永科場失意,又得到蟲娘的慰藉,更加感激她,決心下次科場奪魁後好好報答她:


  須知最有,風前月下,心事始 終難得。但願我蟲蟲心下,把人看待,長似初相識。況漸逢春 色,便是有擧場消息。待這回,好好憐伊,更不輕離拆。(《征部樂》)


  再後來不知何種原因,兩人之間的交往受到限制,但柳永 對蟲蟲的癡心仍一往深情。“近來雲雨忽西東。消惱損情(忄宗)。縱然偷期暗會,長是匆匆。爭似和鳴偕老,免教斂翠啼紅。眼前 時、暫疏歡宴;盟言在,更莫忡忡。待作真個宅院,方信有初終。”(《集賢賓》)由於柳永所面對的是一個個活生生的歌妓,所以他不但了解她們的妓藝,也了解她們的心願;不但熱愛她們的姿色,也同情她們的遭遇,他可以向這一個個具體的人表達一個 個具體的關切。他十分了解她們的基本願望,並認爲她們有權實 現這種願望:


  早知恁麼,悔當初,不把雕鞍鎖。向雞窗,隻與蠻箋象管,拘束教吟課。鎮相隨,莫抛躲。針線閑拈拌伊坐。和 我,免使年少光陰虛過。(《定風波》)


  他更幻想着能帶着她們脱離苦海,過正常的夫妻生活:


  何妨擕手同去,永棄卻煙花伴侶,免教人,見妾朝雲暮雨。(《迷仙目》)


  且相將,共樂平生,未肯輕分連理。(《尉遲杯》)


  應該說,這里 不但有柳永對歌妓的同情因素,而且有在感情下移後所出現的平等色彩。因爲他所面臨的就是眼前的你和我,他所希望的就是如何共享你和我之間的這份感情。這雖然是世俗的,但卻是實在的。


  (三)是在描寫情場生活時充滿了功名事業與狂盪風流的矛盾, 這種矛盾在前後期表現出較大的差異。 前期,柳永雖也熱衷功名,但更看重風情,當二者發生矛盾 時,他一方面對功名難就充滿牢騷,一方面又能以加倍的恣狂作 爲排遣。着名的《鶴沖天》就是這種矛盾心情的生動寫照:


  黄金榜上,偶失龍頭望。明代暫遺賢,如何句。未遂風 雲便,爭不恣盪。何須論得喪。才子詞人,自是白衣卿相。 煙花蒼陌,依約丹青屏障。幸有意中人,堪尋訪。 且恁偎紅翠,風流事,平生暢。青春都一餉。忍把浮名,換了淺斟低唱。 據(《能改齋漫錄)》


  卷十六載,仁宗皇帝讀到此詞後十分不滿。“及 (下次)臨軒放榜,特落之,曰:”且去淺斟低唱,何要浮名!’“ 自此,柳永索性自稱”奉旨填詞柳三變“。


  但柳永終是一個封建文人,終難徹底擺脱傳統思想,那種 ”定然魁甲登高第“的思想始終沒有斷絕,最後在將近五十羅時,終於在更名後考中進士,步入仕途。經過不斷的宦游漂泊,生活 坎坷,柳永的社會人生之感逐漸深沉,玩世狂盪之心逐漸收斂。特别是按宋制,士子及未火朝籍者可出入民間妓院,一爲朝廷命 官就失去了這種自由。因此晚年的柳永不得不改變青年時的狂盪,而對一直心向往之的風月生活持一種留戀而又無力挽回的態 度,不斷唱出浪子暮年無可奈何的人生悲哀與情場失落。如《戚氏》雲:


  屈指暗想從前,未名未祿,綺陌紅樓,往往經歲遷 延。”帝里風光好,當年少日,暮宴朝歡。“”念名利,憔粹常縈 絆,追往事,空慘愁顏。“


  又如《迷神引》下闋曰:


  舊賞輕抛,到此成游宦。覺客程勞,年光晚。異鄉風物,忍蕭索,當愁眼。帝城賒,秦樓阻,旅魂亂。芳草連空 闊,殘照滿。佳人無消息,斷雲遠。


  如果說他人寫人生漂泊多與官場失意相結合,柳永則帶與情場失 意相結合;他人在”帝城賒“時常感慨”長安不見使人愁“時,柳永 則常感慨”秦樓阻;他人在抒發文人雅調的時候,柳永則常常拖 着一條世俗的尾巴。


  縱觀上述所分析的幾個特點,我們可以得出這樣一個結論; 柳永總是以世俗的角度寫自己與歌妓之間那份實在的、具體的、 真切的感情,這就決定了他的風格必然是俗的。而這種俗在藝術 上又有一些具體表現。


  三、柳詞之雅的具體表現


  柳永詞並非一俗到底,也有很多雅的成份,對此前人多有指 出,且一致給予較高評價。如蘇軾早就指出“世言柳耆卿曲俗, 非也,如(八聲甘州)之‘霜風淒緊,關河冷落,殘照當樓’,此語 於詩句不減唐人高處。”(趙令疇《候靖錄》卷七引蘇軾語)又如:


  柳詞曲摺委婉,而中具渾淪之氣,雖多俚語,而高處足 冠群流,倚聲家當屍而祝之。如竹(土宅)《詞綜》所錄皆精金粹 玉,以屯田一生精力在是,不似東坡輩以餘事爲之也。(宋 翔鳳《東府餘論》)


  屯田,北宋專家,其高處不減清真。長調尤能以沈雄之 魄,清勁之氣,寫奇麗之情,作揮綽之聲。……一詞之命意 所注,確有層析,如畫龍點睛,神觀飛越,隻在一二筆,便 爾破壁飛去也。蓋能耆卿之骨,始可通清真之神。(劉文焊《與人論詞遺劄》)


  還有人爲隻見柳詞之俗不見柳詞之雅打抱不平:


  耆卿爲世訾(敖方│此字本爲上下結構│)久矣,然其鋪叙委宛,言近意遠,森秀幽 淡之趣在骨。耆卿樂府多,故惡濫可笑者多,便能珍重下 筆,則北宋高手也。(周濟《介存齋論詞雜着》)


  柳七亦自有唐人妙境,今人但從淺俚處求之,遂使金荃 蘭畹之音流入掛枝黄鶯之調,此學柳之過也。(彭孫逼《金粟 詞話》)


  柳詞之雅亦與其題材内容密切相關。如前所述,柳詞具有三大題材,這三大題材對前代都具有突破意義,即情場生活、羈旅 行役、都市風光。表現第一種題材是以俗爲主,表現後兩種題 材,則是以雅爲主。


  1.羈旅行役詞和都市風光詞。


  先看羈旅行役詞。


  雖然柳永成年後即離開家鄉(福建崇安縣),寓居京城汴梁, 並始終以此爲基地,但他的生活仍很動盪。中擧前他要爲功名生活奔走,中擧後他要爲官務公事奔走,羈旅行役使成了他的家常便飯。他一生的足蹟遍及閩、豫、江、浙、楚、淮等地,甚至可能到過成都和長安,這都可以從他的詞中得到印證。


  一般人寫羈旅行役多重在抒發生不逢時,懷才不遇(明主)的 感慨,從而或自歎淹蹇,或憤世嫉俗,或思念鄉關,或向往歸隱。這樣的調子在柳永筆下也有,雖然如第一部分所述,柳永在寫這類題材時常拖着一條俗套的尾巴,但其高雅情志終難掩蓋。如《安公子》上闋寫舟行景色,下闋道:


  游宦成羈旅。短檣吟倚閑凝伫。萬水千山迷遠近,想鄉 關何處?自别後,風亭月榭孤歡聚,剛斷腸,惹得離情苦。 聽杜宇聲聲,勸人不如歸去。


  “游宦成羈旅”明確點出該詞的主題,“萬水千山迷遠近”,“想鄉 關何處”、勸人不如歸去“,慨歎仕路,思念家鄉,很好地道出 了失意文人的普遍心理。又如(滿江紅):


  暮雨初收,長川靜,征帆夜落。臨島嶼,蓼煙疏淡,葦 風蕭索。幾許漁人飛短艇,盡載燈火歸村落。遣行客,當此 念回程,傷漂泊。 桐江好,煙漠漠。波似染,山如削。 繞嚴陵灘畔,鷺飛魚躍。游宦區區成底事,平生況有雲泉 約。歸去來,一曲仲宣吟,從軍樂。


  這首詞上闋明確點出了”傷漂泊“的感情基調,下闋明確點出”傷漂泊“的具體内容是”游宦“。而”游宦區區成底事,平生況有雲泉約“雲雲又和蘇拭”底事區區,苦要爲官去,尊酒不空田百畝,歸 來分取閑中趣“(《蝶戀花》)同調,都是士大夫的典型心態。毫無疑問,這類詞都應屬雅詞。


  除像一般人寫懷才不遇明主外,柳永還多一層寫懷才不遇佳 人。這類詞往往摻雜着一些俗趣,但它終是在羈旅行役這個大範 疇内寫對佳人的思念,因而整體風格還是以雅爲主,隻不過是雅 中帶俗而已。如《陽台路》:


  楚天晚,墜冷楓敗葉,疏紅零亂。冒征塵,疋馬驅驅, 愁見水遙山運。追念少年時,正恁風幃,倚香偎暖。嬉游 慣,又豈知,前歡雲雨分散。 此際空勞回首,望帝京, 難收淚眼。暮煙衰草,算暗鎖,路歧無限。今宵又,依前寄宿,甚處葦村山館。寒燈畔,夜厭厭,憑何消遣。


  詞中雖亦有”倚香偎暖“的字樣,但點到爲止,其目的是以昔日之 溫柔反襯今日之淒涼,不離傳統的雅調。所以陳振孫《直齋書錄 解題》評曰:”耆卿詞格固不高,而音律諧婉,語意妥帖,承平氣 象,形容曲盡,尤工於羈旅行役。“


  再看都市風光詞。


  陳振孫所說的”承平氣象,形容曲盡“的特點在以都市風光爲 題材的詞内得到最充分的表現。範鎮與黄裳曾分别感慨道:


  仁宗四十二年太平,鎮在翰苑十餘載,不能出一語詠歌,乃於耆卿詞見之。(祝穆《方輿勝攬》卷十引)


  予觀柳氏樂章,喜其能道嘉(礻右)中太平氣象,如觀杜甫詩,典雅文華,無所不有。是時予方爲兒,猶想見其風俗,歡聲和氣,洋溢道路之間,動植鹹若。令人歌柳詞,聞其 聲,聽其詞,如下斯時,使人慨然有感。嗚呼!太平氣象,柳能一寫於樂章,所謂詞人盛世之(獻)藻,豈可廢耶!(黄裳 《書樂章集後》)


  他們之所以如此感慨,是因爲歌詠盛德本是詩之最高能事,屬於 風、雅、頌中”頌“一類的作品,最爲莊嚴崇高,但柳永居然能以 ”詩餘小道“的詞來完成,實屬難得,不能不令人感佩。這也體現 了柳永對詞内容的開拓。這類詞當然是雅的。


  柳永能取得這一成就,和他長期生活在”擧目則青樓畫閣, 繡戶珠簾,雕車競駐於天街,寶馬爭馳於禦路,金翠耀日,羅綺 飄香,新聲巧笑於柳陌花衢,按管調弦於茶坊酒肆“(孟元老《東京夢華錄》)這樣繁華的都市環境分不開。


  在他的筆下,蘇州的風光是”萬家綠水紅樓“(《木蘭花慢》) ”萬井幹閭富庶,雄壓十三州,觸處青蛾畫舸,紅粉朱摟“(《瑞鷓鴣》);颺州的風光是”酒合花徑仍存,鳳蕭依舊月中聞“《臨江 仙川》);成都的風光是”地勝異,錦里風流,蠶市繁華“(《一寸金》)。當然,寫得最多的還是京都風光。既有一般性描寫,也有 慶元宵、競龍舟等專門描寫,如《傾杯樂》、《破陣樂》等;有的描寫與孟元老的《東京夢華錄》(見上引)相表里;有的比他更爲雍容堂皇,如:”月華邊,萬年芳樹起祥煙,帝居壯麗,皇家熙盛,寶運當千。端門清晝,觚棱照日,雙闕中天。太平時,朝野多歡。 遍錦街香陌,鈞天歌吹,閬苑神仙。“(《透碧霄》)又如《迎新春》:


  (山解)管變青律,帝里陽和新布。睛景回輕煦。慶嘉節,當三五。列華燈,千門萬戶。遍九陌、羅綺香風微度。十里燃絳樹。(敖黽│本爲上下結構│)山聳,喧天簫鼓。 漸天如水,素月當午。香徑里,絕纓擲果無數。更闌燭影花陰下, 少年人,往往奇遇。太平時、朝野多歡民康阜。隨分良聚。堪對此景,爭忍獨醒歸去。


  上闋寫到帝里元宵佳節的熱鬧景象,下闋雖有”少年人,往往奇遇“的描寫,但也僅止於”維士與女,伊其相謔,贈以之芍藥“ (《詩?溱洧》)的程度,大得《詩經》”樂而不淫“的遺風,堪稱蕉調正聲。


  當然,在描寫都市風光的作品中,影響最大的還是那首歌詠杭州的《望海潮》:


  東南形勝,三吳都會,錢塘自古繁華。煙柳畫橋,風簾翠幕,參差十萬人家。


  雲樹繞堤沙,怒濤卷霜雪, 天塹無涯。 市列珠璣,戶盈羅綺,竟豪奢。


  重湖叠[山獻]清嘉。有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉釣叟蓮娃。


  千騎擁高牙,乘醉聽簫鼓,吟賞煙霞。異日圖好景,歸去鳳池誇。


  據說此詞流播金國,”金主亮聞歌,欣然有慕於‘三秋桂子,十里荷花’,遂起投鞭渡江之志。“(羅大經《鶴林玉露》卷十三)毫無疑問,”三秋桂子,十里荷花“正是以淡雅取勝。


  綜上所述,可知柳永確實寫了不少雅詞,這種雅詞主要分布在羈旅行役及城市風光題材内。而這種雅在藝術上又有”情雅、境雅、語雅“的表現。

柳永紀念館

  
柳永紀念館
柳永紀念館
  由於歷史久遠,一代詞人柳永故居已不複存在,武夷山後人爲了悼念這樣的一代詞宗,於2001年在武夷山風景名勝區武夷宮古街中段建造了現今的柳永紀念館,之後將柳永仙塚抔上自鎮江北固山移至武夷山,讓這一代詞宗魂歸故里。柳永紀念館是一座三層樓閣式仿宋建築,占地300平方米,整體布局中軸對稱,坐北朝南,風格樸實素雅,極富鄉土氣息。

 
  柳永紀念館大門前草坪矗立着柳永的全身站立像,單手持書卷,儒巾布袍,儀態瀟灑安祥,遙對武夷山勝景——幔亭與大王二峰,疑似吟詩作對,左右各有浮雕映襯,呈現柳永對愛情的向往,尤其是在名爲“執手相看淚眼”浮雕背後設有精致的涼亭,營造出花前月下爛漫的情調。紀念館内設有東西展廳,縮小建築比例展現出柳永生平的書香門第、幸福童年、蹉跎歲月、失意官場、顛沛流離等事蹟,描繪出柳永坎坷一生的仕途之路。紀念館後壁題刻着柳永生平最廣爲流傳的詞,雨霖鈴、蝶戀花等詞爲代表。  

  紀念館選址背對九曲溪,潺潺溪水,楊柳岸邊,蝶舞蜂飛,蟲鳥齊鳴,此番景致也許是特意爲這位對魂歸故里的詞宗大師的一種最大慰藉,四時景致、陰晴變化,便縱有萬種風情,更於何人說?

現代人的評價

    他自詡爲布衣卿相,他奉旨填詞,倚紅偎翠,淺斟低唱,成爲宋朝第一位填詞專業戶。


  他是宋朝最紅的詞人,凡有井水後,便能歌柳詞,他的紅連蘇東坡也嫉妒。


  他寫城市的紙醉金迷和市井生活,他也寫落魄江湖的憂傷與無奈,然而他寫的更多的是風塵女子的幽怨情思。


  他是浪子,風一樣的男子,來去匆匆,不知道哪里是他的歸宿。


  他是多情的男人,他創造了很多男人都想創造的神話,他同時愛着很多風塵女子,卻並不招她們忌恨。因爲他尊重她們,她們親切的喚他柳七郎。


  他是柳永。


  他是現代的古龍,一生隻愛女人和酒。


  宋朝少了柳永,就如唐朝少了李白,將會失去一半的光彩。


  真情,真愛,真詞,真男人。


  敢寫,敢唱,敢爲,敢叛逆。


  柳永是娼妓的一座歷史牌坊


  被妓女們包養一生的宋朝才子光棍漢——柳永
 
 

沒有留言:

張貼留言