司空圖[編輯]
司空圖早年為王凝賞識，在其推薦下於唐懿宗咸通10年（869年）中進士，後為報恩，放棄在朝中為官的機會，長期居於王凝幕府中。878年，被任命為光祿寺主簿，分司洛陽。在洛陽期間得到盧攜的賞識，後盧攜回朝復相，司空圖被任命為禮部員外郎，不久升任郎中。
唐僖宗廣明元年（880年），黃巢入長安，司空圖拒絕其招攬，逃往鳳翔投奔唐僖宗，被任命為知制誥、中書舍人。次年，唐僖宗遷往寶雞，司空圖與其失散，回鄉隱居中條山王官谷。唐昭宗及宰相朱溫屢次徵召其為侍郎、尚書等職，他均堅辭不受，最後接受了宰相柳璨的要求為官，卻故意裝作衰老的樣子，在朝堂上失手墜落笏板，得以放還本鄉中條山[1]。907年，朱溫廢去唐哀帝，建立後梁，次年又將哀帝刺殺。司空圖聞信後，絕食而死。
著作[編輯]
《二十四詩品》著作權爭議[編輯]
傳世之文學批評著作《二十四詩品》歷來皆署為司空圖撰。但哈佛大學學者方誌彤和復旦大學學者陳尚君、汪涌豪分別做出的研究[2][3]對其著作權構成了質疑。此後陳尚君教授又陸續發表一些文章對各方觀點做出回應[4]。
司 空 圖(http://www.epochtimes.com)
《 二 十 四 詩 品 》
唐 ‧ 司 空 圖 公 元 837 — 908 年 撰
【 雄 渾 】
大 用 外 腓 真 體 內 充 返 虛 入 渾 積 健 為 雄
具 備 萬 物 橫 絕 太 空 荒 荒 油 雲 寥 寥 長 風
超 以 象 外 得 其 環 中 持 之 匪 強 來 之 無 窮
【 沖 澹 】
素 處 以 默 妙 機 其 微 飲 之 太 和 獨 鶴 與 飛
猶 之 惠 風 荏 苒 在 衣 閱 音 修 篁 美 日 載 歸
遇 之 匪 深 即 之 愈 稀 脫 有 形 似 握 手 已 違
【 纖 穠 】
采 采 流 水 蓬 蓬 遠 春 窈 窕 幽 谷 時 見 美 人
碧 桃 滿 樹 風 日 水 濱 柳 陰 路 曲 流 鶯 比 鄰
乘 之 愈 往 識 之 愈 真 如 將 不 盡 與 古 為 新
【 沉 著 】
綠 林 野 室 落 日 氣 清 脫 巾 獨 步 時 聞 鳥 聲
鴻 雁 不 來 之 子 遠 行 所 思 不 遠 若 為 平 生
海 風 碧 雲 夜 渚 月 明 如 有 佳 語 大 河 前 橫
【 高 古 】
畸 人 乘 真 手 把 芙 蓉 泛 彼 浩 劫 窅 然 空 縱
月 出 東 斗 好 風 相 從 太 華 夜 碧 人 聞 清 鐘
虛 佇 神 素 脫 然 畦 封 黃 唐 在 獨 落 落 玄 宗
【 典 雅 】
玉 壺 買 春 賞 雨 茆 屋 坐 中 佳 士 左 右 修 竹
白 雲 初 晴 幽 鳥 相 逐 眠 琴 綠 陰 上 有 飛 瀑
落 花 無 言 人 淡 如 菊 書 之 歲 華 其 曰 可 讀
【 洗 煉 】
猶 礦 出 金 如 鉛 出 銀 超 心 煉 冶 絕 愛 緇 磷
空 潭 瀉 春 古 鏡 照 神 體 素 儲 潔 乘 月 返 真
載 瞻 星 辰 載 歌 幽 人 流 水 今 日 明 月 前 身
【 勁 健 】
行 神 如 空 行 氣 如 虹 巫 峽 千 尋 走 雲 連 風
飲 真 茹 強 蓄 素 守 中 喻 彼 行 健 是 謂 存 雄
天 地 與 立 神 化 攸 同 期 之 以 實 御 之 以 終
【 綺 麗 】
神 存 富 貴 始 輕 黃 金 濃 盡 必 枯 淡 者 屢 深
露 餘 山 青 紅 杏 在 林 月 明 華 屋 畫 橋 碧 陰
金 樽 酒 滿 伴 客 彈 琴 取 之 自 足 良 殫 美 襟
【 自 然 】
俯 拾 即 是 不 取 諸 鄰 與 道 俱 往 著 手 成 春
如 逢 花 開 如 瞻 歲 新 真 與 不 奪 強 得 易 貧
幽 人 空 山 過 水 采 蘋 薄 言 情 悟 悠 悠 天 鈞
【 含 蓄 】
不 著 一 字 盡 得 風 流 語 不 涉 己 若 不 堪 憂
是 有 真 宰 與 之 沉 浮 如 淥 滿 酒 花 時 返 秋
悠 悠 空 塵 忽 忽 海 漚 淺 深 聚 散 萬 取 一 收
【 豪 放 】
觀 化 匪 禁 吞 吐 大 荒 由 道 返 氣 處 得 以 狂
天 風 浪 浪 海 風 蒼 蒼 真 力 彌 滿 萬 象 在 旁
前 招 三 辰 後 引 鳳 凰 曉 策 六 鰲 濯 足 扶 桑
【 精 神 】
欲 反 不 盡 相 期 與 來 明 漪 絕 底 奇 花 初 胎
青 春 鸚 鵡 楊 柳 池 臺 碧 山 人 來 清 酒 滿 杯
生 氣 遠 出 不 著 死 灰 妙 造 自 然 伊 誰 與 裁
【 縝 密 】
是 有 真 跡 如 不 可 知 意 象 欲 出 造 化 已 奇
水 流 花 開 清 露 未 晞 要 路 愈 遠 幽 行 為 遲
語 不 欲 犯 思 不 欲 癡 猶 春 於 綠 明 月 雪 時
【 疏 野 】
惟 性 所 宅 真 取 弗 羈 拾 物 自 富 與 率 為 期
築 室 松 下 脫 帽 看 詩 但 知 旦 暮 不 辨 何 時
倘 然 適 意 豈 必 有 為 若 其 天 放 如 是 得 之
【 清 奇 】
涓 涓 群 松 下 有 漪 流 晴 雪 滿 汀 隔 溪 漁 舟
可 人 如 玉 步 屧 尋 幽 載 瞻 載 止 空 碧 悠 悠
神 出 古 異 澹 不 可 收 如 月 之 曙 如 氣 之 秋
【 委 曲 】
登 彼 太 行 翠 繞 羊 腸 杳 靄 流 玉 悠 悠 花 香
力 之 于 時 聲 之 于 羌 似 往 已 迴 如 幽 匪 藏
水 理 漩 洑 鵬 風 翱 翔 道 不 自 器 與 之 圓 方
【 實 境 】
取 語 甚 直 計 思 匪 深 忽 逢 幽 人 如 見 道 心
清 澗 之 曲 碧 松 之 陰 一 客 荷 樵 一 客 聽 琴
情 性 所 至 妙 不 自 尋 遇 之 自 天 冷 然 希 音
【 悲 慨 】
大 風 卷 水 林 木 為 摧 意 苦 若 死 招 憩 不 來
百 歲 如 流 富 貴 冷 灰 大 道 日 喪 若 為 雄 才
壯 士 拂 劍 浩 然 彌 哀 蕭 蕭 落 葉 漏 雨 蒼 苔
【 形 容 】
絕 佇 靈 素 少 迴 清 真 如 覓 水 影 如 寫 陽 春
風 雲 變 態 花 草 精 神 海 之 波 瀾 山 之 嶙 峋
俱 似 大 道 妙 契 同 塵 離 形 得 似 庶 幾 斯 人
【 超 詣 】
匪 神 之 靈 匪 機 之 微 如 將 白 雲 清 風 與 歸
遠 引 若 至 臨 之 已 非 少 有 道 契 終 與 俗 違
亂 山 喬 木 碧 苔 芳 暉 誦 之 思 之 其 聲 愈 稀
【 飄 逸 】
落 落 欲 往 矯 矯 不 群 緱 山 之 鶴 華 頂 之 雲
高 人 畫 中 令 色 煙 縕 御 風 蓬 葉 泛 彼 無 垠
如 不 可 執 如 將 有 聞 識 者 已 領 期 之 愈 分
【 曠 達 】
生 者 百 歲 相 去 幾 何 歡 樂 苦 短 憂 愁 實 多
何 如 尊 酒 日 往 煙 蘿 花 復 茆 檐 疏 雨 相 過
倒 酒 即 盡 杖 黎 行 過 孰 不 有 古 南 山 峨 峨
【 流 動 】
若 納 水 車 如 轉 丸 珠 夫 豈 可 道 假 體 遺 愚
荒 荒 坤 軸 悠 悠 天 樞 載 要 其 端 載 同 其 符
超 超 明 神 返 返 冥 無 來 往 千 載 是 之 謂 乎
唐 ‧ 司 空 圖 《 詩 品 》 終
(http://www.dajiyuan.com)
唐僖宗廣明元年（ 880年），黃巢起義軍攻入長安。司空圖的弟弟有個奴僕叫段章，參加了黃巢起義，曾熱情地向他宣傳起義軍的各種好處，勸他往迎起義軍，他不肯，便回到故鄉河中。後來他聽說僖宗在鳳翔，便入拜見，被封為知制誥、中書舍人。廣明二年，僖宗逃到成都，他追隨未及，又回到河中。從這時起直到他去世的二十多年時間，司空圖基本上是過著一種消極的隱居生活，他的大部分詩歌和詩論也是在這一
時期寫成的。司空圖出身於官僚地主階級家庭，又處在黃巢起義和唐王朝行將覆滅的時代，在歷史的大動盪中，他沒有勇氣 面對現實，就採取避世隱退的人生態度。回鄉以後，他既不同百姓往來，也不與官府聯絡，而是“將取一壺閒日月，長歌深入武陵溪”（《丁未歲歸王官谷》），“儂家自有麒麟閣，第一功名只賞詩。”（《力疾山下吳村看杏花》）當時王重榮兄弟鎮守漢中，很仰慕他的名聲，常多饋贈，他都拒絕不納，後騙他作碑文，並贈絹數千匹，司空圖就把絹堆放在虞鄉市上，任眾人取用。後來他定居在中條山王官谷的先人別墅，在這“泉石林亭，頗稱幽棲之趣”的“世外桃源”裡，每日與高僧、名士吟詠為樂。唐昭宗即位，曾先後數次召他入朝，拜舍人、諫議大夫、戶部侍郎、兵部侍郎等職，他都以老病，堅辭不受。為此，他在王官谷莊園特地修了一個亭子，取名叫“ 休休亭 ”，並寫了一篇《休休亭記》以明其志：“休，美也。既休而美具。謂其才，一宜休也；揣其分，二宜休也；耄而聵，三宜休也。而又少而墜，長而率，老而迂，是三者皆非濟時之用，則又宜休也。”還自號“知非子”、“耐辱居士”，又作了一首《耐辱居士歌》 ，反复詠嘆“休休休，莫莫莫”，天復四年（ 904年），朱全忠扶持朝政，遷都洛陽，召司空圖為禮部尚書，他佯裝老朽不任事，被放還。天四年，哀帝被弒，他絕食，嘔血而卒，終年七十二歲。
司空圖的詩，大多抒發山水隱逸的閒情逸致，內容非常單薄。他還寫詩表白：“詩中有慮猶須戒，莫向詩中著不平。”在文學史上，他主要以詩論著稱。他的《二十四詩品》是唐詩藝術高度發展在理論上的一種反映，是當時詩歌純藝術論的一部集大成著作。《二十四詩品》把詩歌的藝術表現手法分為雄渾、含蓄、清奇、自然、冼練等二十四種風格，每格一品，每品用十二句形象化的四言韻語來比喻說明。對後世的文學批評和創作具有深刻的影響。
司空圖的美學思想包含多個層面。在其美學代表著作《二十四詩品》中，不僅有各類風格論的闡釋，而且蘊藏著創作方法的探索，還有詩人自身修養的指迷。這些對當代美學亦有著較強的指導作用和借鑒意義。
司空圖藝術風格上體現了由陽剛、陰柔兩種基本風格美所發展出來的多種多樣的風格美。《四庫總目提要》說它“所列諸體畢備，不主一格”，許印芳在跋中也說“其教人為詩，門戶甚寬，不拘一格”。然而《詩品》在藝術風格理論上最大的貢獻，還是在從一般地論述文學的語言風格轉向研究文學的意境風格。唐代開始詩文分論，詩論中的風格論逐漸轉向詩歌的意境風格，這在皎然的十九字風格論中可以看得很清楚，而《詩品》則是純粹的詩歌意境風格論。這就和劉勰有了很大的不同。
雄渾：大用外腓，真體內充，反虛入渾，積健為雄。具備（注：他本作“備具”。）萬物，橫絕太空，荒荒油雲，寥寥長風。超以像外，得其環中，持之匪強，來之無窮。“雄渾”是二十四品中最重要的一品，如何正確理解”雄渾”，對認識《詩品》的文藝美學思想具有指導意義。首先要懂得“雄渾”和“雄健”是很不同的，而其背後是因為有不同的思想基礎。前者是以老莊思想為基礎的，而後者則是以儒家思想為基礎的。嚴羽在《答出繼叔臨安吳景仙書》中說：“又謂：盛唐之詩，雄深雅健。僕謂此四字但可評文，於詩則用健字不得。不若《詩辨》雄渾悲壯之語，為得詩之體也。毫釐之差，不可不辨。坡谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯．又氣象渾厚，其不同如此。只此一字，便見吾叔腳根未點地處也。”“雄渾”和“雄健”雖只一字之差，但在美學思想上則相去甚遠。此處之“雄渾”是建立在老莊“自然之道”基礎上的一種美，如用儒家的美學觀來解釋，比如說用孟子的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之謂神”，或者“至大至剛”、“配義與道”的“浩然之氣”來解釋，就和原意相背離了。首二句是講的道家和玄學的體用、本末觀。“大用外腓”是由於“真體內充”，如無名氏所說：“言浩大之用改變於外，由真實之體充滿於內也。”腓，原是指小腿肚，善於屈伸變化，此指宇宙本體所呈現的變化無窮之姿態。所謂“真體”者，即是得道之體，合乎自然之道之體。《莊子.漁父》篇中說：“禮者，世俗之所為也；真者，所以受於天也，自然不可易也。故聖人法天貴真，不拘於俗。”道家之真是和儒家之禮相對的。《天道》篇云：“極物之真，能守其本，故外天地，遺萬物，而神未嘗有所困也。通乎道，合乎德，退仁義，賓禮樂，至人之心有所定矣。”《刻意》篇又云：“故素也者，謂其無所與雜也；純也者，謂其不虧其神也。能體純素，謂之真人。”《秋水》篇云：“曰：“何謂天？何謂人？'北海若曰：'牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。故曰：無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹守而勿失，是謂反其真。'”“大用”之說亦見莊子，《人間世》篇記載那棵可以為數千頭牛遮蔭的大櫟樹託夢給對它不屑一顧的木匠說：“且予求無所可用久矣，幾死，乃今得之，為予大用。使予也而有用，且得有此大也邪？”所謂“大用”即“無用之用”也。“人皆知有用之用，而莫知無用之用也。”（同上）首二句講的就是“雄渾”美的哲學思想基礎。次二句“返虛人渾，積健為雄”，是在上兩句的基礎上對“雄渾”的具體解釋。“渾”是指自然之道的狀態，《老子》中說：“有物混成先天地生。寂兮寥兮獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。”“虛”，是自然之道的特徵，《莊子&8226;人間世》雲：“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”《天道》篇又云：“夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也。”虛，故能包含萬物，高於萬物，因此只有達到“虛”，方能進入“渾”的境界。下句“積健為雄”的“健”和嚴羽批評吳景仙的“雄健”之“健”不同。“健”有天然之“健”和人為之“健”，儒家所講的是人為之“健”，道家講的是天然之“健”。此處之“健”是《易經》中“天行健，君子以自強不息”之意，唐代孔穎達《正義》雲：“天行健者，謂天體之行，晝夜不息，周而復始。”此句之意謂像宇宙本體那樣不停地運動，周而復始，日積月累，因內在自然之健，而有一股雄渾之氣。
此品中四句是進一步發揮前四句的思想，所謂“具備萬物，橫絕太空”者，指雄渾之體得自然之道，故包容萬物，籠罩一切，有如大鵬之逍遙，橫貫太空，莫與抗衡。恰如莊子在《逍遙遊》中所說：“且夫水之積也不厚，則其負大舟也無力。覆杯水於坳堂之上，則芥為之舟；置杯焉則膠，水淺而舟大也。風之積也不厚，則其負大翼也無力。”大鵬之所以能“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”，正因為它是以整個宇宙作為自己運行的廣闊空間，故氣魄宏大，無與倫比。宇宙本體原為渾然一體，運行不息的一團元氣，因為它有充沛的自然積累，所以才會體現出雄渾之體貌。故如“荒荒油雲，渾淪一氣；寥寥長風，鼓歷無邊”（《淺解》），雄極渾極，而不落痕跡。這裡的“荒荒油雲，寥寥長風”，自由自在，飄忽不定，渾然而生，渾然而滅，氣勢磅礴，絕無形跡，它們都是自然界中天生化成而毫無人為作用的現象，也正是自然之道的體現。這裡所運用的是一種意象批評的方法之運用，也是《二十四詩品》的基本批評方法。
後四句則是對雄渾詩境創作特點的概括。“超以像外，得其環中”就是“ 返虛入渾 ”，上句為虛，下句為渾，此云“雄渾”境界的獲得，必須超乎言象之外，而能得其環中之妙。“環中”之說源於《莊子》，《齊物論》雲：“樞始得其環中，以應無窮。” 蔣錫昌《莊子哲學》雲：“'環'者乃門上下兩橫檻之洞；所以承受樞之旋轉者也。樞一得環中，便可旋轉自如，而應無窮。此謂今如以無對待之道為樞，使入天下之環，以對一切是非，則其應亦元窮也。”又《則陽》篇云：“冉相氏得其環中以隨成，與物無終無始，無幾無時。”郭象注云：“居空以隨物，物自成。”也就是說，一切任乎自然則能無為而無不為。說明此種雄渾境界之獲得必須隨順自然，而決不可強力為之，故云：“持之匪強，來之無窮。”這實際也就是《含蓄》一品中所說的“不著一字，盡得風流。”孫聯奎《詩品臆說》雲：“'不著一字'即'超以像外'，'盡得風流'即'得其環中'。”
“雄渾”之所以放在二十四品之首，應該說不是偶然的，它講的是一種同乎自然本體的最高的美，也就是詩歌創作的最理想境界。它所體現的“超以像外，得其環中”的創作思想是貫穿於整個二十四品的。“雄渾”之美的詩境具備以下幾個特徵：第一，它是一種整體的美，而不是局部的美，如老子所說的：“大音希聲，大象無形。”雄渾的詩境有如一團自在運行的元氣，渾然一體，不可分割，正像嚴羽所說：“氣象混沌，不可句摘。”這就是司空圖所說的：“藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前。”例如王昌齡的《從軍行》：“大漠風塵日色昏，紅旗半卷出轅門。前軍夜戰洮河北，已報主擒吐谷渾。”邊塞的蒼茫風光和軍土的英雄氣概躍然紙上。又如王維的《終南山》：“天乙近天都，連山到海隅。白雲回望合，青靄人看無。分野中峰變，陰晴衆壑殊。欲投人宿處，隔水問樵夫。”山峰雄偉，直上雲霄，綿延起伏，陰晴各殊，澗水曲折，潺潺流過。行人隔水詢問樵夫，更將山勢的宏大壯闊，襯托得淋漓盡致。第二，它是一種自然之美，而絕無人工痕跡，莊子認為“天樂”的特點，便是“應之自然”，“與天和者，謂之天樂。”庖丁解牛之所以能達到神化境界，也正是因為它能“依乎天理”，“ 因其固然 ”。“荒荒油雲，寥寥長風”，全為宇宙間天然景象，豈有絲毫人為造作之意？必須“持之匪強”，方能“來之無窮”。《莊子.應帝王》篇講過這樣一個故事：“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇於渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：'人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。'日鑿一竅，七日而渾沌死。”天籟、地籟、人籟之區別就在天然還是人為，天籟不僅不依賴人力，也不依賴任何其他的外力，所以是最高的美的境界。
第三，它是一種含蓄的美，超乎一切言象之外。自然之道本體所具有的“大用外腓，真體內充”的特點，決定了雄渾詩境這種含蓄的性質。在渾然一體的詩境中蘊含著無窮無盡的意味，猶如晝夜運行、變幻莫測的混沌元氣，日新月異，生生不息。它開拓了使讀者充分發揮自己想像力的空間，啟發了讀者各不相同的審美創造能力。所謂“返虛入渾”，即是以無統有，以虛馭實，故而是“不著一字，盡得風流”。無論是“藍田玉煙”還是“羚羊掛角”，都會使人感到“言有盡而意無窮”，給予人以“近而不浮，遠而不盡”的“味外之旨”、“韻外之致”。這後兩種美在前面所舉的王昌齡和王維的詩中也可以清楚地看出來。第四，“雄渾”是一種傳神的美，而不是形似的美。因為它渾然一體，而不落痕跡，誠如嚴羽所說“羚羊掛角，無跡可求”，具有“不知所以神而自神”的特徵。第五，“雄渾”是一種有生命力的、流動的動態的美，而不是靜止的、僵死的、缺少生氣的靜態的美。“雄渾”之美具有空間性、立體感，而不是平面的。它和中國古代文學藝術中所強調的所謂“飛動”之美有不可分割的關係。
《二十四詩品》主要是對陶、王一派山水田園詩創作經驗的總結。從司空圖的詩論著作中，可以鮮明地看出他在評述唐代詩歌發展時，特別突出了王、韋一派的重要地位，並給予了很高的評價，而他自己的詩歌創作也是屬於這一派的。《詩品》的思想主要是體現了隱逸高士的精神情操，這和以陶、王為代表的山水田園詩派是完 全一致的。《詩品》中所體現的一些主要審美觀念，例如整體的美、自然的美、含蓄的美、傳神的美、動態的美，也大都是從山水田園詩中概括出來，雖然這些審美觀念本身俱有廣泛性，並不僅僅只是體現在山水田園詩中，然而，在《詩品》中是以自然景物、山水田園的形態表現出來的。清人許印芳在其《與李生論詩書》跋中說：“表聖論詩，味在酸鹹之外。因舉右丞、蘇州以示準的，此是詩家高格，不善學之，易落空套。”王漁洋標舉“神韻”，其精神與《詩品》是一致的，故其《唐賢三昧集》中不錄李、杜，而“獨推右丞、少伯以下諸家得三昧之旨”，“蓋專以沖和淡遠為主，不欲以雄鷙奧博為宗”（翁方綱《七言詩三昧舉隅》），顯然也是受《二十四詩品》影響之結果。
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